Notes de lecture : LES AVENTURES DE LA FIN DE L'EPISODE de Lewis Trondheim et Frank Le Gall

Notes de lecture :

LES AVENTURES DE LA FIN DE L'EPISODE

de Lewis Trondheim et Frank le Gall

(l'association)

 

 

Le scénario des Aventures de la fin de l’épisode se concentre intégralement sur le dénouement d’une histoire policière de type « whodunit ». Le récit s’ouvre sur une configuration classique pour ce genre d’épilogue : dans un grand salon d'hôtel, une nuit d’orage, un pseudo Holmes accompagné d’un pseudo Watson font face à un prévenu menotté, escorté par un agent de police. C’est une scène de révélations comme on en a lu / vu des centaines, sauf que le criminel confondu est caché derrière un masque de Loup-garou, et le détective s’apprête à dévoiler sa véritable identité. Sous ce déguisement, on découvre le directeur de l’hôtel, mais les explications qu’il donne ne satisfont pas le détective. Celui-ci ôte ce qui n’était encore qu’un masque, et ainsi de suite dans une série de marabout-bout-de-ficelle où le coupable a de plus en plus à voir avec une poupée gigogne, ou alors avec une pelure d’oignon, "épluché" qu'il est au fil des pages : le réceptionniste, un vieil ennemi du détective, un de ses anciens associés, la boulangère du village... Le non-sens et l'absurde font loi et atteignent leur paroxysme quand les personnages échangent leur rôle. L'enquêteur découvre que le personnage arrêté était en fait son acolyte, qui lui avait joué un tour ; il se tourne alors vers celui qui se faisait passer pour son ami depuis le départ et le démasque ; sous le déguisement, le détective se rencontre lui-même, qui avait prévu l'imposture ; et enfin tombe le masque de celui qui avait usurpé la place du héros depuis le début (ou peut-être devrait-on mieux dire la fin) : le Loup-garou.

 

À un premier degré de lecture, l'aberration surréaliste de cette bande dessinée fascine totalement. C'est le propre du génie de Trondheim à l'époque que d’inventer ce genre de récit d'une implacable rigueur et d'un humour si distancié. Le trait raffiné et gracieux de Le Gall n'est évidemment pas non plus pour rien dans l'infini plaisir qu’on éprouve face à ce petit objet. Et l'univers emprunté aux récits policiers typiquement britanniques constitue un supplément indéniable au charme qui se dégage de ces quelques pages.

 

Comme souvent chez Trondheim, le scénario puise sa source dans la parodie. La série des « Formidables aventures de Lapinot » et des « Donjons » en sont exemplaires : détournement et décalage y sont les maîtres mots de l'action. Entre parenthèses, le duo Trondheim / Le Gall se trouvera à nouveau réunit autour du personnage de Lapinot pour un pastoral pastiche des récits romantiques d’amour déçu, intitulé Vacances de Printemps. Pour Les Aventures de la fin de l'épisode, les auteurs se sont penchés sur un cliché, un stéréotype, un topos, pour en épuiser toutes les ressources. L'hôtel du château de la gare, l'Holmes, le Watson, le criminel, le Loup-garou, le masque : tout est déjà vu. Et puis la parodie joue sur les effets de mise en scène : à chaque fois que l'enquêteur enlève un masque au coupable, l'action est suspendue par un coup de tonnerre, vieux symbole éculé du coup de théâtre, dont la répétition systématique accentue le caractère absurde. Au fur et à mesure que les révélations deviennent de plus en plus tarabiscotées, le coup de tonnerre est figuré avec de plus en plus de recul : d'abord aux fenêtres de l'hôtel ; et puis dans le parc, l'hôtel vu au loin ; et dans la lande, l'hôtel invisible ; et enfin depuis l'espace, notre planète réduite à la taille d'un petit pois. Il y a ici quelque chose de plus qu'une parodie, davantage qu'un détournement : comme si les auteurs voulaient signifier qu'il fallait justement prendre du recul, ne pas se borner à la littéralité comique du pastiche, mais considérer la chose dans son ensemble. Car, qu'est-ce qu'une parodie, sinon un discours sur ce qui est parodié ? Autrement dit : une forme de métatextualité. Comme le rappelait Mel Brooks, la parodie ne se moque pas de son sujet, elle constitue au contraire une déclaration d’amour, qui en fait l’analyse, pour en montrer le fonctionnement - en ce sens, la parodie constitue une entreprise de structuralisme ludique. En prenant du recul par rapport à son sujet, recul inhérent à la parodie et figuré par le recul du coup de tonnerre, Les Aventures de la fin de l'épisode double son scénario d'un discours sur lui-même.

 

Tout est affaire de dédoublement dans le récit, ne serait-ce que par le truchement des masques. Même le Loup-garou, qui semble être utilisé pour la couleur fantastique qu'il apporte à l'ensemble, a une résonnance particulière en termes de dualité : le lycanthrope, c'est celui qui se dédouble en animal, en loup.  Et puis il y a le fameux "hôtel du château de la gare", qui ne se contente pas d'exploiter un lieu commun mais deux (voire trois). Le tout confine au non-sens et s’annule lui-même : le décor ne renvoie à aucun espace réel, mais à une localisation impossible, parce que paradoxale – le lieu-même de la fiction. Le summum est atteint lorsque les personnages échangent leur rôle, et qu'un moment donné on a simultanément dans la case deux Watson, et puis deux Holmes. Le héros comme le lecteur perd totalement ses repères, comme si aucun protagoniste n'avait de personnalité propre, et qu’ils ne s’incarnaient qu’en de vulgaires coquilles vides, de simples pelures d'oignon qu'on éplucherait sans fin.

 

 

 

Le vertige est fascinant et provoque une certaine jouissance, mais il nous suggère aussi une autre idée. Le retournement de situation final revient à la configuration de départ : l'Holmes, le Watson, le policier, et le Loup-garou, mais dont les places sont interverties. Il y a dans ce retournement une invitation à un retour littéral à la case départ, une injonction implicite pour que le lecteur revienne au début de la bande dessinée – comme dans l'épilogue de La Bibliothèque de Villers de Benoît Peeters, où le narrateur ne livre pas la solution de l'énigme qui a pourtant tenu en haleine depuis le début du livre, mais enjoint au contraire le lecteur à en reprendre la lecture du début pour comprendre de lui-même. Le premier mot du récit, "finalement", prendrait alors tout son sens, puisqu'on doit précisément y retourner, à la fin. Tout est déjà contenu dans la nuance grammaticale du titre : il y a plusieurs aventures pour un seul épisode, c'est à dire plusieurs parcours et plusieurs lectures possibles de cet épisode, ainsi qu’un dénouement qui ne finit jamais de recommencer. Les Aventures de la fin de l'épisode fonctionne comme un ruban de Moebius à parcourir à l'infini.

 

Cependant, le cercle n'est pas aussi fermé qu'il semble nous le faire croire. Si la bande dessinée invite à faire un retour sur elle-même, ce n'est pas forcément pour y lire toujours la même chose, mais au contraire pour y découvrir autre chose – une clé à l'énigme, par exemple, comme c'est le cas dans La Bibliothèque de Villers. La relecture, le retour, le recul conduisent à trouver la même image, mais autrement, différemment : nul n'était celui qu'on croyait être. Même le policier, qui pourtant est resté impassible et comme étranger à l'action tout du long, semble avoir changé : le nez est plus court, le menton plus large, la carrure plus épaisse. Surtout, il y a la fenêtre, éclairée de l'extérieur (par un coup de tonnerre?) dans la première case, et plongée dans l'obscurité du dehors dans la dernière. Le basculement des valeurs du clair vers l'obscur, du blanc vers le noir, nous invite à penser les images en négatif l'une de l'autre : comme si l'une n'était que l'envers de l'autre. Cette transposition en négatif de l’image originale, par le biais de la relecture, résonne comme une proposition faite au lecteur de revoir la bande dessinée autrement, jusqu’à ce qu’il y ait basculement. Un autre détail est révélateur de cette ambition : entre le début et la fin, l’orientation des petits-bois de la fenêtre est renversée, de la verticalité à l’horizontalité – soit le paradigme à travers lequel on pense le sens de lecture en bande dessinée. Dans ce retour sur lui-même, c’est le 9^ème Art qui est le sujet des Aventures de la fin de l’épisode. Et le scénario n’est finalement qu’un prétexte pour parler de l’importance d’y regarder à deux fois.

 

 

C’est en effet comme s’il n’était question que de bande dessinée dans ce défilé de masques, ces pelures de l’image qu’on épluche au fil de la lecture : les masques superposés les uns aux autres peuvent se voir comme une ingénieuse métaphore des cases qui se succèdent au fur et à mesure qu’on les parcourt, une case en cachant toujours une autre dans un captivant effeuillage de l’image. Et puis, à la fin, lorsque l’Holmes est démasqué et que le lecteur s’aperçoit qu’il était en réalité le Loup-garou, on remarque un changement d’expression dans le regard du monstre par rapport au début : dans la première case, il est fier et arrogant, à la fin il est hagard et apeuré. Il ne s’agit pas de l’égarement du criminel acculé par ses poursuivants, mais plutôt celui du héros lui-même, qui vient d’être rattrapé par son statut d’image, une image qu’on effeuille et dont on vient de découvrir l’envers, l’inverse, le négatif. Le protagoniste a pris conscience qu'il n'était lui-même qu'une chose, une image que l'auteur a pliée à sa volonté.

 

Et dans cette interversion de tous les rôles, il en est un dont on n’a pas parlé : le lecteur. La dimension métapoétique de la bande dessinée serait vaine, si elle ne s’interrogeait pas sur la place que doit tenir le destinataire du récit dans ce jeu infini de chaises musicales. Il est encore un détail qui marque entre la case du début et celle de la fin : dans l’une, au premier plan, on voit l’amorce d’une table, garnie d’un service à thé, d’un journal, et d’une lampe ; dans l’autre, tout cela a disparu, et le premier plan n’est plus qu’un espace vide. Et cette absence n’est pas une négligence du dessinateur. Il faut avoir à l’esprit que depuis la peinture maniériste, l’espace vide au premier plan d’une toile constitue un procédé grâce auquel le spectateur peut entrer dans le tableau. C’est-à-dire que l’espace vide met en scène la place de celui qui regarde, et permet donc de l’inclure dans la perspective. Et c’est exactement ce dont il s’agit dans la dernière case des Aventures de la fin de l’épisode. Si au début la table fait obstacle, à la fin il n’y en a plus, et le lecteur se voit inviter, pour ne pas dire aspirer, dans l’image. Plus le récit s’enfonce dans la folie, plus il affirme son emprise sur le lecteur, jusqu’à le faire métaphoriquement prisonnier de la dernière case. À ce niveau-là aussi, les rôles continuent de s’intervertir : au fil des lectures infinies du récit, le lecteur devient un protagoniste de l’action, pris au piège de son immuable recommencement. Le Loup-garou tourmenté, c’est nous.   

Notes de lecture : PERRAMUS d'Alberto Breccia et Hector Oesterheld

Notes de lecture :

PERRAMUS

d'Alberto Breccia et Hector Oesterheld

Au mois de juin de cette année, Neuvième Art 2.0 a consacré un volumineux dossier sur Alberto Breccia. Parmi les textes publiés, j'ai écrit "Perramus : la bande dessinée révoltée", dont voici les premières lignes.

« Proceso de Reorganización Nacional » (Processus de réorganisation nationale) : tel est le doux euphémisme dont se dota la junte militaire argentine pour taire le titre infâme de dictature, qui sévit pourtant dans le pays à partir du coup d’état de 1976 jusqu’à sa chute en 1983, suite à la guerre des Malouines. En sept années de sévices, elle causa un nombre incalculable d’exécutions, de disparitions et de rapts d’enfants. Le scénariste de bande dessinée Hector Oesterheld fut au nombre des victimes directes de ce terrorisme politique, avalés par la machine folle du régime militaire, broyés par son intolérance sanguinaire.

Pourtant, les auteurs de bandes dessinées n’étaient pas les cibles privilégiées de la junte, comme le rappelle Carlos Trillo : « N’oublions pas que nous étions réfugiés dans une revue de bande dessinée (Superhumor) et que ce n’était pas là que la censure allait chercher ses proies ». Pour une fois, la vision réductrice et infantile attachée au Neuvième Art a ainsi contribué à le préserver et à en faire un moyen d’expression privilégié pour la contestation politique. Aux yeux du régime, la bande dessinée était négligeable, elle était insignifiante, sans conséquence, dénuée d’ambitions morales ou intellectuelles. Si ce point de vue apporte une preuve supplémentaire de l’étroitesse d’esprit dont dispose un totalitarisme répressif, il n’en conduit pas moins à un terrible constat, sous forme de question rhétorique : que peut la bande dessinée contre l’aveuglement barbare d’un régime politique, contre la soif de pouvoir des hommes et leur inclinaison pour le crime et la corruption ? Elle n’est pas capable d’agir, mais elle peut montrer et dire, dénoncer et représenter, faire prendre conscience et donc peut-être faire réagir. C’est au final le sens de toute représentation : celui de saisir une image du monde et d’interagir avec elle. Et cette vocation n’a jamais tant d’importance qu’en contexte de crise, où elle livre l’humanité de chacun dans son dénuement le plus total et l’aide, dans le meilleur des cas, à se redresser et à reprendre courage.

 

La suite est à lire sur le site de Neuvième Art 2.0 :

 

http://neuviemeart.citebd.org/spip.php?article626

 

 

Entretien avec Réal Godbout à propos de L'Amérique ou Le Disparu

Entretien avec

Réal Godbout

à propos de

L'Amérique ou Le Disparu

 

 

Franz Kafka est l’un des romanciers les plus adaptés en bande dessinée, son univers absurde et inquiétant ne cessant d’inspirer de nombreux dessinateurs – pour le meilleur comme pour le pire. Malgré tout, la récente parution aux éditions La Pastèque de L’Amérique ou Le Disparu transposé par Réal Godbout a de quoi surprendre et réjouir. D’abord, l’auteur canadien s’attaque à un roman (d’ailleurs inachevé) qui avait été plus ou moins délaissé jusque-là (si l'on excepte le travail du duo Daniel Casanave et Robert Cara). En effet, le marché de l’édition lui préfère de beaucoup les « classiques » de l’écrivain praguois tels que La Métamorphose, Le Château ou Le Procès. Celui-ci est un peu moins fantasmagorique, plus ample ; sans doute est-il dès lors moins évident de s’approprier L’Amérique, mais la gageur est d’autant plus intéressante. En multipliant les péripéties, ce singulier récit d’apprentissage donne une image totalement désenchantée du Nouveau Monde : son protagoniste principal, le jeune Karl Rossmann, essuie de multiples échecs et déceptions à partir du moment où il débarque dans un New-York entre fantasme et réalité.

 

 

Et puis, pour une fois, le récit n’est pas dilué dans une esthétique expressionniste surlignant l’atmosphère oppressante de l’univers kafkaïen, mais s’épanouit avec succès dans la Ligne Claire. On pourrait croire que la lisibilité et l’apparente simplicité d’un tel style ne conviendraient pas à Kafka, et qu’elles ne feraient que l’aseptiser. Or, absolument pas. La Ligne Claire renforce au contraire l’inquiétante étrangeté des aventures malheureuses de Karl. Elle contraste de la meilleure façon avec les incompréhensibles et abrupts revirements de situation et donne au récit les couleurs du cauchemar. Comme on l’écrivait à propos de Ted Benoit précédemment, la Ligne Claire constitue encore ici un faux-semblant rassurant pour le lecteur, dans lequel s’épanouit au contraire l’obscurité la plus retorse, en même temps la mélancolie et l’angoisse. Et puis, on le sait depuis Tintin en Amérique et certains récits de Ted Benoit, encore, mais on a de nouveau la preuve que ce style convient en tous points à la mise en scène de l’espace américain et à la représentation de son architecture. Les rues de New-York sont magistralement transposées, les intérieurs labyrinthiques et démesurés s’étirent jusqu’à la fascination (en particulier dans le chapitre « Une villa près de New-York ») et le jeu sur les façades et les fenêtres offre des scénographies idéales pour la bande dessinée (voir la couverture et le chapitre « Un refuge »). L’onirisme menaçant du faux dénouement trouve aussi sous la plume de Godbout une expression parfaite, où sourd l’ambiguïté de Kafka. Le héros trouve-t-il enfin dans ce « théâtre de la nature » l’utopie du rêve américain ? Ce théâtre ne trahit-il pas au contraire l’illusion qu’il y a à s’attacher à de telles espérances (le héros a la perspective de devenir machiniste, lui qui aspirait à être ingénieur – ainsi, il ne participera plus à la réalité mais contribuera à en faire fonctionner le mensonge) ? Ou bien encore, le train dans lequel il monte ne l’emmène-t-il pas en fin de compte à un abattoir, comme certains commentateurs de Kafka l’ont affirmé, justifiant ainsi la maxime de ce théâtre où « tout le monde a sa place » ?

 

 

Cerise sur la gâteau, Réal Godbout offre en supplément à cet étrange récit picaresque l’adaptation d’une courte et méconnue nouvelle de Kafka intitulée « Le Nouvel Avocat ». On y voit que le cheval d’Alexandre le Grand, le fameux Bucéphale, s’est retiré des champs de bataille pour devenir homme de loi. Que les deux récits soient réunis dans ce volume n’est pas complétement hasardeux, car on pourrait voir dans l’un le trajet inverse de l’autre. Karl se heurte sans cesse à la vie et finit par se fondre dans le simulacre – et peut-être la mort – tandis que Bucéphale conquiert son autonomie et sa liberté en étudiant les rouages de la justice et de la société. L’un perd ce qui fait de lui un homme, l’autre gagne son humanité. Le premier est un homme-cheval (c’est ce que signifie Rossmann en allemand), un homme qui devient cheval, conduit d’un bout à l’autre du récit contre sa volonté, mené jusqu’à l’abattoir ; le second est un cheval-homme, un cheval qui devient homme, meilleur homme même que son ancien maître. A chacun d’inventer sa réalité à partir de là.

Comment vous est venue l'envie d'adapter ce roman de Kafka ?

J'ai lu ce roman dans la jeune vingtaine. Son côté léger, imagé et humoristique, «chaplinesque», à l'encontre des idées reçues sur Kafka, m'avait frappé et je m'étais dit que ce serait un bon sujet pour un album éventuel, le jour où j'aurais acquis assez de métier en BD. L'idée m'a suivi durant toutes ces années et, à chaque fois que j'y repensais, j'avais toujours l'impression de tenir quelque chose. Les astres s'étant alignés, je me suis finalement décidé.

Vous êtes resté très fidèle au roman ; vous êtes-vous permis néanmoins quelques libertés ?

Je suis resté fidèle au récit, à la logique des personnages (si on peut parler de logique chez Kafka) et, je l'espère, à l'esprit de l'auteur. Mais je me suis donné totale liberté quant au texte, qui est totalement réécrit, à part inévitablement quelques bouts de phrases ici et là dans les dialogues. Du récit, j'ai cherché à conserver le plus possible, mais j'ai dû couper un peu, résumer, resserrer pour l'adapter au médium et au format de l'album. Par ailleurs, j'ai aussi fait quelques ajouts, notamment au chapitre 8, pour combler les vides laissés par l'auteur, le roman étant comme chacun sait inachevé.

On a l'habitude de lire des adaptations en bande dessinée très expressionnistes de Kafka ; le choix de la Ligne Claire pourrait surprendre, mais en fait ça fonctionne parfaitement. Pourquoi à votre avis ?

La ligne claire n'est pas vraiment un choix, c'est ma façon naturelle de m'exprimer en BD. La lisibilité est toujours pour moi une nécessité absolue et je crois que, dans ce cas-ci, elle contribue à faire ressortir encore davantage toute l'absurdité du récit. Pour moi, ligne claire et lisibilité impliquent qu'il n'y ait pas de temps mort dans la narration, que personnages et décors demeurent reconnaissables d'une case à l'autre. D'ailleurs, en lisant Kafka, on remarque son sens poussé du détail, l'extrême précision qu'il apporte parfois à ses descriptions. Son écriture est peut-être déroutante, mais elle n'est jamais floue. Par ailleurs, j'ai cherché à donner quelques touches expressionnistes à la BD, dans la mesure du possible. Je suis un grand admirateur de Georg Grosz. Mais je ne suis pas Georg Grosz.

Votre adaptation ne constitue-t-elle pas une façon de retranscrire le discours du romancier à notre époque, pour nous rappeler toute l'actualité (ou l'intemporalité) ?

Le thème de l'aliénation, central dans L'Amérique et dans toute l'œuvre de Kafka, n'est pas nouveau. L'aliénation a existé à toutes les époques, sous différentes formes. Notre société contemporaine devient de plus en plus complexe (il est rare qu'un système évolue vers une plus grande simplicité). Si Karl Rossmann débarquait en Amérique aujourd'hui, il serait sûrement encore plus dérouté, encore plus perdu qu'en 1912. Nos sociétés actuelles sont plus éclatées, plus permissives et nous jouissons apparemment d'une plus grande liberté : on offre au consommateur des choix futiles, comme la sonnerie de son téléphone, la couleur de son fond d'écran ou la marque de sa brosse à dents. Mais fondamentalement, rien n'a changé.

Vu de France, le Canada est souvent perçu comme un El Dorado, un modèle tant économique que politique. Certains événements récents ont ébréché cette vision idyllique. Quel point de vue avez-vous sur ce sujet ? L'adaptation de Kafka a-t-elle quelque chose à voir avec ça ?

On assiste actuellement chez nous à ce qui ressemble à une tendance lourde : de plus en plus de Français viennent s'établir au Québec, convaincus d'y trouver un avenir meilleur qu'en Europe, ce qui semble donner lieu à une forme de néo-colonialisme. La France n'est pas l'enfer que les Français se plaisent à décrire, pas plus que le Québec n'est un paradis. D'abord, la France reste un pays magnifique, où l'on jouit encore, malgré la crise, d'une excellente qualité de vie. Votre système de santé est incomparablement plus efficace que le nôtre. Les Français, sans être des bourreaux de travail ni des esclaves, sont parmi les peuples les plus productifs de la planète. Pourtant, la morosité semble généralisée. Les Français sont par nature d'éternels râleurs, qui ont besoin de critiquer pour se sentir intelligents et qui doivent absolument avoir une opinion sur tout. Les Québécois ne sont pas nécessairement plus heureux, ni plus prospères, mais moins crispés, plus tolérants et notre société est moins hiérarchisée. Par contre, nous souffrons encore un peu du complexe du colonisé (c'est particulièrement vrai dans le merveilleux monde de la BD). On a beaucoup fait état ces derniers temps de corruption. C'est vrai, mais je suppose que ce n'est pas pire ici qu'ailleurs. Ce qui est nouveau, c'est que ça sorte au grand jour et qu'on en parle ouvertement. La dualité Europe-Amérique est un autre thème central du roman et on le retrouve aussi dans la BD. Cependant, contrairement à Kafka, qui n'a jamais traversé l'Atlantique (et qui n'avait pas l'Internet), mon point de vue à moi est forcément plus nord-américain.

 

Vous enseignez la bande dessinée : en quoi cela consiste-t-il?

J'enseigne au programme de BD de l'UQO depuis treize ans. J'y ai été engagé à titre de chargé de cours sur la base de mon expérience professionnelle, ne détenant moi-même aucun diplôme et étant totalement autodidacte en dessin, ce qui me donne parfois le complexe de l'imposteur. Je ne suis évidemment pas le seul prof dans le programme. J'y ai dispensé au fil des ans plusieurs cours différents, généralement axés surtout sur le dessin : Encrage et couleur, Dessin et narration, Anatomie et perspective, Découpage graphique, etc. J'y donne aussi, pour une clientèle plus large, un cours de dessin d'observation, même si ce n'est pas ma spécialité.

 

L'auteur a tenu un blog passionnant au cours de la réalisation de sa bande dessinée, qu'on peut consulter à cette adresse : http://lameriqueouledisparu.blogspot.fr/

Pour plus d'information sur l'ouvrage : http://www.lapasteque.com/Lamerique.html

 

Merci à Elisabeth Tielemans

Entretien avec Ted Benoit

 

 

 

 

 

Entretien avec Ted Benoit

Le 22 juin 2013 sortait en kiosques le numéro 2 de Kaboom, dans lequel on a pu lire une interview de Ted Benoit. En réalité, elle était bien plus longue que ne le permettait la pagination de la revue, et on pourra en trouver ici les quelques chutes...

 

 

L’ESPRIT DU TEMPS

J’entre dans la toute nouvelle galerie Champaka à Paris, dont c’est l’inauguration ce soir, en même temps que le vernissage de l’exposition « Camera Obscura, vers la Ligne Claire et retour », qui emprunte son titre au dernier livre de Ted Benoit. Sur les murs d’un blanc immaculé sont accrochées des planches originales à l’encre noire extraites d’Hôpital, Berceuse Electrique, Bingo Bongo, Cité Lumière, C’était dans le journal et L’Affaire Francis Blake, entre autres – sans oublier de belles impressions grand format et couleurs qui montrent à quel point le trait élégant et précis du dessinateur résiste à l’agrandissement.
 

Ce rapide coup d’œil me remémore le contenu du recueil Camera Obscura, qui retrace les quatre décennies de la carrière du dessinateur. Ce qui me frappe dans ces planches déployées sous mon regard d’un coin à l’autre de la galerie, c’est l’inaltérable modernité de l’ensemble. A l’image du printemps qui illumine et réchauffe tardivement la capitale en ce mois de mai, il sourde une jeunesse étonnante de ces compositions et des récits qu’elles mettent en scène. Le monde de l’édition les a pourtant boudés pendant des années, mais elles reviennent aujourd’hui en pleine lumière, et la plupart pourrait être publiée de nos jours sans paraître anachronique. Le style Ligne Claire y est pour beaucoup, puisqu’il confine à une forme d’intemporalité – mais il ne s’agit pas que de cela. On ne peut pas réduire Ted Benoit à un style, même s’il est entré dans l’histoire du 9^ème Art en particulier pour avoir introduit et popularisé le terme en France avec son premier livre Vers la Ligne Claire. En effet, ses premiers essais jusqu’à Hôpital n’avaient rien à voir avec l’école de Bruxelles, et les planches qu’il met en ligne chaque semaine depuis quelques années sur son blog « La Philosophie dans la piscine » s’en éloignent aussi considérablement, représentant Ray Banana à coups de bic beaucoup plus spontanés. C’est bien là un signe de jeunesse que de toujours se remettre en question.

D’ailleurs, Proust disait que l’art n’était pas tant une question de style que de vision. Or, avec Ted Benoit, c’est bien sa vision qui interpelle, encore plus que le style. Une vision singulière, un regard tranchant, qui met le décalage à l’honneur, refusant tout manichéisme, recherchant plutôt l’ambiguïté et le trouble, utilisant la Ligne Claire justement pour attirer les lecteurs dans le piège retorse du faux-semblant. Car chez cet auteur, rien n’est jamais vraiment ce qu’il paraît être ; la clarté n’est qu’un piège. Les récits eux-mêmes sont souvent aussi déconcertants que passionnants, curieuses synthèses entre le désir de raconter des histoires et l’absence de concession faite au lecteur. Alors, tout reste toujours à reconsidérer, en particulier l’ordre apparent d’un dessin extrêmement calculé qui dissimule en réalité un amour du désordre comme discipline de libération. A l’image du Bauhaus dont la Ligne Claire retient bien des préceptes, les bandes dessinées de Camera Obscura tendent bien sûr à saisir « l’esprit du temps » (les années 70 underground et les années 80 triomphantes) mais aussi une complexe «  volonté artistique » que le lecteur est appelé à saisir sous la pureté trompeuse des traits.

Au bout de quelques instants, Eric Verhoest, le directeur de Champaka, m’accueille en m’informant que Ted Benoit n’est pas à la galerie, comme j’aurais pu m’y attendre, mais juste à côté. L’attachée de presse me conduit alors à l’extérieur, et j’ai tout juste le temps d’apercevoir un bout du Centre Pompidou à deux pas de là avant de pénétrer dans un café un peu bruyant, dans lequel se déverse une musique down tempo vaguement jazzy. Drôle de cadre pour percer le mystère Ted Benoit – à moins que justement, en plein décalage, il n’en puisse s’imaginer de meilleur.
 

 

Qu’est-ce qui a motivé le projet de Camera Obscura ?

La volonté de ne pas laisser disparaître des livres. Certains titres réunis dans Camera Obscura étaient en rupture depuis très longtemps. Mais au départ, on ne devait pas faire un bouquin aussi épais. Je voulais surtout rééditer Hôpital et C’était dans le journal. Après, on a trouvé que c’était intéressant de lier ça avec d’autres choses. Certaines sont par exemple extraites de mon premier livre, le recueil Vers la Ligne Claire. Mais d’autres ne le méritaient pas, elles étaient trop différentes. Par exemple, il y avait une histoire avec un personnage à tête de chien [« Charlie déraille » - ndr] : je ne la renie pas mais ce n’était pas mon style. On n’a rien mis non plus d’un livre de science-fiction que j’avais fait avec Yves Cheraqui et qui s’appelait Histoires Vraies, dans lequel ça changeait de style à chaque épisode. Mais ce n’était pas assez personnel. Surtout qu’on devait le mettre en entier ou pas du tout.

Mais il y a des histoires dans Camera Obscura qui ne vous ressemblent pas beaucoup non plus, comme « Carnet de Voyage »…

A l’époque, j’avais une influence Moebius assez forte, alors on ne reconnaît peut-être pas mon trait, c’est vrai. Mais au départ je suis quelqu’un de littéraire, et on peut traiter des influences littéraires dans ce genre de récit. Ça ne ressemble pas à ce que j’ai fait par la suite, mais à l’époque je partais dans plein de directions, pour essayer de trouver mon truc.

En parlant de littérature, je trouve justement que certaines de ces histoires sont très marquées par des procédés comme la métaphore et l’allégorie. Ne serait-ce que « Carnet de voyage », par exemple…

Le thème de ce récit, c’est un type dans un monde qu’il ne comprend pas. Et pourquoi il ne le comprend pas ? Parce qu’il l’a lui-même créé… Il y a quelque chose de borgésien, que j’ai dû lire à une époque. Il y a aussi une allégorie dans cette histoire qui n’est pas reprise dans Camera Obscura, et qui s’appelle « Charlie déraille ». Mais ce récit est un peu particulier, parce qu’à l’époque Mandryka a fait une crise à la tête de L’Echo des savanes : il a décidé qu’il ne voulait plus du pouvoir et qu’il le donnait à la rédaction. Mais le truc, c’est qu’il a ramené et son psychiatre et son psychanalyste dans l’équipe. Les deux ! Et donc là, concrètement, il nous a un peu fait chier ! (il rit) Ils ont voulu faire un numéro sur je ne sais plus quoi, un truc sur la psychanalyse – ce qui m’a toujours emmerdé profondément. C’est pour ça que j’ai mis le personnage en pyjama. Le pyjama chez moi est un symbole et une allégorie : celle de l’aliénation, avec les camps de concentration, l’hôpital, la folie, l’asile… Les rails et le déraillement concentrent ces idées-là. Mais bon, ce n’est pas terrible… (il rit, de nouveau) D’ailleurs, Ray Banana a lui aussi un pyjama, mais il n’est pas rayé ! [en fait, Ray Banana aura lui aussi son pijama rayé, au moment où il est embrigadé dans la secte de Berceuse électrique - ndr]
 

 

On vous découvre dans les courts textes qui ponctuent Camera Obscura, et vous commencez par évoquer l’époque où vous avez 23 ans et où vous essayez de faire éditer vos premiers travaux dans Actuel. Mais on ne sait pas ce qui s’est passé avant : qu’est-ce qui vous a amené à faire de la bande dessinée ?

Je n’ai pas voulu tout raconté. Sinon on se lance dans une autobiographie, et on fait ça le plus tard possible avant de crever… Là c’est un peu tôt ! Et puis c’est chiant, l’autobiographie. Il fallait que je prenne plaisir à écrire ces textes, il fallait que les gens prennent plaisir à les lire, et que ça leur apprenne aussi des choses pas seulement sur moi, mais aussi sur l’époque. Je n’ai donc choisi que des moments-clés. Avant, j’ai fait une école de cinéma. Mais au lieu de me lancer là-dedans après mes études, je suis entré à la télévision. Parce que faire du cinéma, ça voulait dire avoir de l’entregent, se faire présenter des gens, jouer du coude, se placer – ce que je n’ai jamais trop bien su faire. J’ai été capable de faire des efforts à des époques, mais au cinéma c’est un peu permanant. Alors ça me semblait un choix difficile. J’ai donc été frappé à la porte de l’ORTF, parce qu’il fallait que je gagne ma vie, tout bêtement. C’était un établissement d’état, et comme je sortais d’une école d’état de cinéma, j’avais une place qui m’attendait. J’ai bossé un an et demi à la télé, où j’ai été assistant-réalisateur. C’est à la même époque, en 1970 ou 1971, que je suis allé à Actuel pour placer quelques planches. Mais je n’avais pas fait d’études de dessin… Après, je suis parti un an et demi pour l’Afrique en coopération, au lieu de faire l’armée. Quand je suis revenu, je me suis rendu compte que la télé était un cul de sac et que je ne pouvais pas faire ça plus longtemps. Alors, comme j’avais commencé à dessiner et que j’avais publié un ou deux trucs, je me suis dit que finalement avec la bande dessinée je pouvais faire un peu comme du cinéma : comme on dit, ça ne coûte pas cher, et on peut mettre autant de figurants qu’on veut ! Et puis il y avait l’underground, cette espèce de mixité qui m’a beaucoup excité depuis la fin des années 60… Ce n’est vraiment pas Hergé, Jacobs et compagnie qui m’ont donné envie de faire de la bande dessinée, même si je m’en suis inspiré. C’est d’avantage des auteurs américains comme Crumb… Bref, c’est un peu un accident de parcours !

Est-ce que votre formation dans le cinéma a influencé votre manière de faire de la bande dessinée ?

Oui, au niveau de la narration. Surtout après lorsque je suis passé à quelque chose de moins désordonné. J’ai assaini. Au début je faisais des trucs un peu underground, ça partait dans tous les sens... Ensuite, je suis passé à quelque chose de plus narratif. Le premier où ça a vraiment commencé à jouer, c’était Hôpital, même si la narration était assez improvisée, car je réalisais l’histoire épisode après épisode… Mais la narration cinématographique s’est réellement épanouie au moment de la Ligne Claire. Là, je me suis vraiment servi de ce que j’avais appris à l’école de cinéma.

En quoi la presse de l’époque était magique, comme vous le dites dans Camera Obscura ?

Le premier canard où j’ai été publié, Geronimo, qui avait une diffusion très particulière, était fait entre copains, et ils ont dit : « pourquoi pas, prenons-le ! » Ça marchait de cette manière pour tous les gens qui publiaient là-dedans. Et tout était comme ça ! Lorsque Libération a démarré en 1973, je suis entré comme pigiste pour écrire des critiques de film, et puis je leur proposais des dessins et ils les passaient, et après je leur proposais une pleine page – une pleine dans Libération, même si ce n’était pas le tirage d’aujourd’hui, c’était quelque chose – et il la prenait ! C’était une chance incroyable. J’ai aussi frappé aux portes pour me faire jeter de certains endroits, mais chez d’autres ça fonctionnait comme ça. Je n’étais pas du tout Pilote, par exemple, j’étais plutôt Charlie Mensuel. Et je me suis fait jeter de Charlie Mensuel comme de Pilote… D’ailleurs, Pilote a un peu éclaté en 1972, tout en continuant à paraître, à cause de L’Echo des savanes : Mandryka, Gotlib et Bretécher, qui formaient quand même un trio important pour Pilote à l’époque, ont fichu le camp et ont formé ce canard-là, qui à son tour éclate parce que Gotlib part faire Fluide Glacial en 1975, tandis que Giraud, qui avait fait partie de L’Echo au départ, va suivre Dionnet qui fonde Métal Hurlant la même année… Il y avait donc au moins trois journaux, et pas beaucoup de dessinateurs ! Quand je suis allé voir Mandryka à L’Echo, il ramait pour en trouver : il n’y avait finalement que Pétillon et je crois que c’était à peu près tout ! On arrivait au bon moment, parce que les bras manquaient. Et puis il y avait cette ouverture d’esprit… Ils étaient curieux, ils pariaient sur les gens et ils prenaient des risques. Ils se disaient à propos de moi et de quelques autres aussi : « peut-être qu’il n’est pas encore au point, mais ça va être bien ». Et donc, on pouvait continuer à apprendre tout en étant publié, ce qui est très encourageant. Parce que lorsqu’on travaille tout seul dans son coin, ça aide d’avoir cette reconnaissance ultime de la publication. Tout ça a disparu par la force des raisons économiques… Je ne sais pas trop lesquelles, en fait. C’était bien sûr une question de rentabilité, mais je ne sais pas comment ça s’est passé. Tout a tourné un peu en nœud de boudin, le monde de l’édition a changé… Les journaux de l’époque avaient tous une identité très forte. Par exemple, pour Charlie Mensuel et Métal Hurlant, l’état d’esprit était donné par la bande dessinée, mais ce qui faisait la spécificité de ces journaux, c’était le rédactionnel. Il y avait encore ce truc de la curiosité : c’était des journaux où les gens étaient très cultivés, et ils écrivaient pour faire partager leur culture et leurs centres d’intérêt. À suivre a essayé de faire la même chose, mais de façon un peu plus maladroite et plus raide… Je trouvais que c’était un bon journal, mais il manquait quelque chose. Et puis les journaux qui existent maintenant ne parlent que de la bande dessinée, mais chez Charlie et Métal, on parlait de tout autre chose…

C’était un monde beaucoup plus ouvert, beaucoup moins cloisonné… La raison pour laquelle vous avez créé un blog en 2009, c’est pour renouer avec cet esprit-là ?

Oui, exactement. A cette époque, je n’avais pas d’éditeur. Et comme je voulais retrouver l’état d’esprit de la presse, je me suis dit qu’un blog allait me pousser à une périodicité dans le travail. Les planches de bande dessinée constituent le cœur des publications, mais parfois je mets aussi d’autres choses liées à l’actualité…
 

 

Quelles ont été vos inspirations pour le récit d’Hôpital, « votre premier long-métrage », comme vous dites ?

Je ne sais pas pourquoi, mais j’en avais un peu marre des trucs superficiels, et je voulais faire quelque chose qui me tenait à cœur. Mon père est mort dans un hôpital qui ressemble à celui de la bande dessinée. C’était un cancer des poumons, et ça a été assez bref. Il a été diagnostiqué, il a pu rentrer chez lui, et puis il a dû retourner dans cet hôpital. Il y a passé quinze jours et il est mort là-bas. Tout le cadre de ce bouquin vient de là. J’y ai passé quelques nuits, et j’y ai puisé tout ce décor : les couloirs, les boxes vitrés, les bureaux des infirmières, les préaux couverts dans la cour, c’est exactement l’hôpital Saint-Joseph. Et donc c’est une espèce de mélange entre une histoire qui me tenait à cœur, un peu âpre, parce qu’il y avait en arrière-pensée la mort de mon père, et puis en même temps cet esprit sarcastique, toujours underground, lié à L’Echos des savanes. Alors, j’ai voulu travailler tous les clichés liés à l’hôpital, et j’ai consulté Les Hommes en blanc d’André Soubiran, le stéréotype évident de l’hôpital dans la culture française… Je ne sais même plus de quoi ça parlait, j’ai dû en lire deux chapitres et puis j’ai laissé tomber tellement ça ne m’intéressait pas ! Et puis j’ai regardé du côté d’un auteur américain, Frank G. Slaughter, qui est connu pour des mélos sentimentaux qui se passent dans le milieu hospitalier : j’ai lu deux chapitres aussi et puis j’ai jeté les livres ! Hôpital se voulait donc une parodie de tous ces trucs, ce qui explique les séquences pas du tout érotiques mais plutôt pornographiques qui se situent dans l’antinomie complète avec les mièvreries romantiques de Slaughter. Je voulais dénoncer cette vision de l’hôpital tout à fait fantasmatique. Après, ça vient aussi un peu de Mandrika, qui était toujours obsédé par la sécurité sociale, par les gens qui n’étaient pas responsables et qui devaient pris en charge… Enfin, moi qui ai été hospitalisé récemment, je dois dire que ce n’est pas désagréable : vous y êtes, vous vous laissez faire… Autant de choses contre lesquelles je me rebellais dans ce bouquin-là – mais finalement je comprends pourquoi les gens sont comme ça. Tout ça pour dire qu’il y avait quand même cette idée : ce type qui fait trop confiance au système, qui y va et qui n’est pas mécontent, mais qui fait l’objet d’une espèce d’aliénation, encore. C’est un peu kafkaïen, même si c’est plus simpliste que Kafka : ce type vient quand même pour se faire soigner le doigt, et on lui coupe le bras !
 

 

La Ligne Claire est un mouvement, une école, ce qui est finalement assez rare en bande dessinée. Personnellement, j’ai une vision très romantique de la chose, à l’image des cénacles du 19^ème… Comment était-ce en réalité ?

C’est juste un peu vrai… (il rit) Non, mais c’est vrai. Justement hier j’étais avec Jean-Christophe Ogier, un journaliste de France-Info. Et il me dit qu’on se connait déjà, parce qu’un jour je lui aurais payé un taxi. Je lui réponds que je ne me rappelle absolument pas. Alors il me raconte qu’au début des années 80, il repartait d’Angoulême en train après le festival. Il était installé dans un compartiment, et sont montés Chaland, moi-même, et un autre, je ne sais plus qui, et nous avons commencé à parler de bande dessinée et d’autres choses pendant tout le trajet … À cause de la presse, on dînait beaucoup les uns chez les autres, on se voyait dans les locaux des journaux, on se montrait nos travaux, on parlait cuisine… Ma femme, Madeleine DeMille, faisait une rubrique dans L’Echo des savanes avec des recettes de cuisine, des trucs sur la bouffe, le tout illustré par différents dessinateurs. Elle invitait le dessinateur à manger, il mangeait ce qu’elle avait préparé, et il en faisait quelque chose pour le journal. Mais à chaque fois qu’elle en prenait un nouveau, elle faisait aussi revenir les anciens. Alors, au fur et à mesure, il y en a eu un, puis deux, puis trois, puis quatre : il y a eu Serge Clerc, Stéphane Colman, Chaland… Il y avait donc aussi ce côté des dîners, qui rappelle les cénacles… Et puis, on habitait beaucoup autour de Pigalle, tous rive-droite, alors ça facilitait les réunions, forcément.

Un dessin de Ted Benoit pour les "Rencontres Chaland", mettant en scène les responsabilités d'invité d'honneur :
François Avril, Ted Benoit lui-même et Serge Clerc - une partie du cénacle réuni encore autour de la figure de Chaland.

Un moment, vous parlez de la documentation, et vous dites même à ce propos que « la doc est le sujet ». Qu’est-ce que cela veut dire ?

Un des prochains livres que je vais faire devrait s’appeler Un Siècle de progrès. C’est des choses que j’ai déjà abordées sous l’influence des revues Mécanique Populaire, à propos de l’idéologie du progrès au 20^ème siècle. Il s’agit de faire des images qui parlent de cela, en essayant surtout de ne pas être sarcastique, de ne pas se moquer facilement, et d’éviter de tomber dans ce qu’on appelle le « rétrofuturisme » (c’est-à-dire évoquer la façon dont on voyait le futur à une époque pour en plaisanter). Ça, je ne veux pas le faire. A la rigueur, je me dis que ma part dans ce livre est minime, puisque je vais redessiner des photos d’époque  avec des techniques différentes – même pas les adapter, mais bel et bien les redessiner. Du coup, ma seule part de créativité – mais je trouve que c’est important – c’est de les avoir recueillies et de les redessiner. Le fait de les redessiner, c’est déjà leur donner une signification différente, dans la mesure où elles sont interprétées.  Bien sûr, la perspective reste critique, parce que ça doit déboucher sur un constat d’échec. Car en réalité, il faut bien avouer que l’idéologie du progrès au 20^ème siècle n’a pas fonctionné, on en a la preuve tous les jours. C’est ce que je veux montrer dans ce livre. Et là, pour revenir à votre question, on est plus que jamais en plein dedans : la doc, c’est le sujet. J’interprète le moins possible. Ce sera au lecteur d’exercer son regard pour qu’il fasse sa propre critique. J’ai toujours pensé qu’en posant les bonnes questions, on avait déjà la moitié des réponses. Mon dessin a ce rôle-là. Et il y a plein de gens qui ont adopté une démarche un peu similaire : c’est comme dans le Pop Art ou chez Bazooka par exemple.

Dans l’une des premières apparitions de Ray Banana, « Page 73 », il y a quelque chose de saisissant, quand vous mélangez les cases d’un récit de polar hard-boiled avec des publicités et des citations de Mao. Quel était le but ?

Il y avait deux raisons à cela. La première, c’est une vieille idée un peu banale. En gros, l’idéologie du bloc communiste et celle des Etats-Unis, si on les compare, c’est un peu la même, mais sous deux formes différentes. C’est ce qu’expriment les publicités mises à côté des discours de Mao. C’est l’idée de Berceuse Electrique aussi, où on retrouve dos à dos, ou côte à côte, face à l’espèce de force émergeante que voudrait être ce milliardaire fou, l’Est et l’Ouest. Le cosmonaute russe et le sosie d’Elvis. Ça fait partie du monde de Ray Banana. L’autre raison, c’est qu’à l’époque, malgré Hôpital, je n’avais pas encore bien développé ma façon de raconter des histoires. Et donc, j’aimais bien partir sur la base d’images rêvées. Je n’avais que des scènes bien précises qui m’intéressaient pour raconter une histoire, et là je savais quoi dessiner. Mais pour les phases intermédiaires, j’avais parfaitement conscience que ce serait moins bien. Alors j’ai choisi de ne pas compléter l’histoire. Je n’ai représenté que les points forts, comme ça, sans le reste.
 

Dans les aventures de Ray Banana, il y a une dimension manichéenne, mais qui est constamment remise en question…

Oui, exactement, c’est un peu l’humour du truc.

Ça renvoie peut-être à la vocation de la Ligne Claire : un style qu’on pourrait croire simple voire simpliste, mais qui s’avère beaucoup plus complexe qu’il n’y paraît…

Allez voir chez Chaland, c’est encore pire ! (Il rit) Mais c’est chez Swarte que j’ai repéré ça. Ce type dessine comme Hergé, mais il raconte des histoires qui n’ont rien à voir. Donc oui, c’est une recherche de complexité et d’ambiguïté depuis le départ. Chez Chaland et chez moi, on retrouve un graphisme très connoté, on sait d’où ça vient, avec un côté un peu boy-scout, très années 50, mais avec des histoires beaucoup plus complexes qui ne correspondent pas au dessin. Chaland est très fort là-dessus, parce qu’on ne sait jamais si c’est du lard ou du cochon. La Ligne Claire est trompeuse.

Ray Banana est un personnage bizarre. On dirait qu’il n’a aucune moralité, et que tout ce qui l’intéresse finalement, c’est comprendre…

Oui, c’est quelqu’un qui cherche à comprendre. C’est toujours compliqué de commencer une histoire, surtout avec un personnage comme Ray Banana. On ne connaît pas son métier, il n’est pas reporter comme Tintin, il n’est pas détective non plus, et donc il est difficile de le plonger dans une aventure. Alors, au début de Berceuse Electrique, il y a un échange de voiture ; dans Cité Lumière, il découvre son portrait… A partir de là, Ray Banana n’a qu’une seule volonté : comprendre la situation dans laquelle il est plongé. Mon attitude correspond bien à cela. Je n'ai jamais fait beaucoup de concession à mon lecteur. Je veux au contraire que les gens fassent des efforts en lisant mes livres.

Est-ce que votre utilisation de la Ligne Claire et en particulier la technique de l'axonométrie n'ont pas quelque chose à voir avec "l'écriture blanche" dont parle Maurice Blanchot? Un regard sans point de vue, sans affect?

Je n’ai pas lu Blanchot et je ne connais pas ce concept qui a l’air intéressant. Avec un téléobjectif, lorsqu’on choisit de prendre des vues au grand angle et qu’on veut faire le point sur un objet, les autres objets deviennent flous. Avec le dessin, tout est net. Et cette netteté donne des choses très curieuses. A propos de C’était dans le journal, ça me semblait intéressant de montrer des événements atroces qui surgissent dans le quotidien en toute netteté, comme s’il s’agissait d’un dessin technique. L’axonométrie a d’abord été utilisée en architecture et par les ingénieurs de la NASA. Alors, la vision qui est donnée, je dis que c’est celle d’un point de vue à partir de la lune, ou de Dieu si on préfère, du haut de l’Olympe… Ça demande des calculs très compliqués. Sur ce procédé, j’ai fait la villa Arpel qui sert de décor dans Mon Oncle de Tati. Et j’ai essayé aussi de faire la villa du Mont Rushmore qu’on voit à la fin de La Mort aux trousses d’Hitchcock. Ça donnait des choses très curieuses…

Est-ce qu’aujourd’hui vous vous considérer toujours comme underground ?

Non ! C’est passé… Je peux me qualifier comme résistant, à la limite! (il rit) C’était vraiment l’époque contre-culture, et aujourd’hui… On fait ce qu’on peut !

Un extrait du blog de Ray Banana

Dans votre blog, Ray Banana est reclus aux îles Pitcaïrn…

Ça m’a toujours fasciné, cette histoire. A la fin du 18^ème siècle, les révoltés du Bounty ont décidé de se réfugier sur cette île qui n’apparaissait sur aucune carte. C’était un îlot rocheux, carrément inaccessible. Dans son roman L’Île, Robert Merle a imaginé ce qui s’est passé à ce moment-là, étant donné qu’au final ils se sont tous entretués. Il échafaude des théories liées à la notion de propriété qui est introduite par les occidentaux et qui pervertit les relations avec les indigènes… Dans un des National Geographic que j’avais piqué à Mandryka, il y avait d’ailleurs un article sur cette île, parce qu’à l’époque on avait retrouvé des reste du Bounty. En fin de compte, ça m’amusait de faire s’échouer Ray Banana là-bas !

Sans doute aussi parce que Ray Banana est un mutin ?

Oui, oui, sans doute ! (il rit)
 

 

N'hésitez pas à rendre visite au blog dans lequel Ray Banana nous livre ses pensées improbables : "La philosophie dans la piscine" - http://lespenseesimprobablesderaybanana.blogspot.fr/

 

 

Merci à Louise Rossignol

Doryphores ! n° 7

Doryphores ! n° 7

 

Le monde se fissure et craque sous nos pas : l'excellente revue Doryphores !, éditée par le Cercle Archibald et consacrée à l'héritage d'Hergé, a publié son nouveau numéro.

 

Il comprend entre autres une passionnante interview de Benoit Peeters ("la plus complète que j'ai jamais accordée à propos d'Hergé. J'y relate en détail mes relations avec Hergé et les Aventures de Tintin ; j'évoque la postérité de l'oeuvre, mes relations avec les ayants droit, etc.", confie-t-il), une étude croisée entre Les Aventures de Tintin et Chapeau melon et bottes de cuir - forcément géniale - et un décorticage de l'humour hergéen...

 

On y trouvera aussi un texte de moi, "La Licorne ou le secret des luttes cachées", mais signé de mon vrai nom... Damn ! il fallait bien que ça arrive, à force de jouer à cache-cache... Sachez donc que Nicolas Tellop et l'autre ne font qu'un, et chantent en cœur comme Tintin et La Castafiore sur la couverture de ce numéro rock'n'roll.

 

A noter que le dessin de cette couverture est signé par Half Bob, et qu'il dépote.

 

 

 

(Le Cercle Archibald est une association loi 1901, créée en 2004 à Amiens. Regroupant une centaine de tintinophiles, elle... édite une fois par an une revue, "Doryphores !", proposant des entretiens avec des proches d'Hergé ou des tintinologues, des études sur l'oeuvre du dessinateur belge, et des prolongements ludiques des "Aventures de Tintin". Pour plus de renseignements, rendez-vous sur Facebook : https://www.facebook.com/groups/368759279860437/)

Kaboom numéro 2

Kaboom

numéro 2

 

 

 

Samedi 22 juin 2013 sort en kiosques le deuxième numéro de la revue KABOOM, avec 26 pages supplémentaires et deux couvertures au choix.
 

 

 

La réalisation de ce deuxième numéro s'est encore une fois révélée être une sacrée aventure, haletante et épique.

Bon bon bon... Sans doute qu'en réalité, tout s'est passé le plus normalement du monde, mais c'est la façon dont j'ai vu la chose, passablement influencé par un fantasme romanesque du monde journalistique tout droit hérité de Balzac, de Maupassant et des Hommes du Président. Ce fantasme est d'ailleurs largement entretenu du fait que j'assiste à tout cela de loin, voire même de très loin puisque l'intrépide Stéphane Beaujean, rédacteur en chef de son état, est parti plusieurs semaines au Japon interviewer la fine fleur du manga moderne.

Ainsi, dans ce numéro, on trouvera entre autres des entretiens avec Shintaro Kago, Usamaru Furuya, Takashi Nemoto, Seiichi Hayashi, Yoshihiro Tatsumi, Takehiko Inoue, Robin Nishi, Atsushi Kaneko et Suehiro Maruo ...

Mais aussi Mezzo, Pirus, Anthony Pastor, Winshluss, Brian K. Vaughan....

Pour ma part, j'ai posé des questions, de loin, encore, sans le voir et sans lui parler, à Naoki Urasawa, me voyant ainsi confirmer quelques intuitions personnelles à propos de Billy Bat.

Et puis, j'ai rencontré en chair et en os Ted Benoit, le jour du vernissage de son exposition à la Galerie Champaka de Paris. On reviendra plus longuement sur cet événement d'ici quelques semaines, en révélant les questions et les réponses que Kaboom n'a pas pu publier.

Et puis, ces dernières semaines, il y a eu l'ineffable plaisir de voir les documents word des uns et des autres s'incarner dans une maquette splendide et lumineuse grâce au talent de Vincent Montagnana, et devenir enfin une véritable revue, tout d'encre et de papier. Celle-là même qu'on pourra tenir entre ses mains dès demain, dans toutes les maisons de la presse de France et de Belgique (on croise les doigts).

Alors oui, il n'y a peut-être pas d'épopée là-dedans, mais une magie indéniable.  

A la loupe : Les Ogres de Christophe Blain et David B.

A la loupe :

Les Ogres

Christophe Blain et David B.

 

 

 

Ce texte est version longue d'un commentaire de planche mis en ligne sur le site de la revue Neuvième-Art 2.0, à l'adresse suivante :

http://neuviemeart.citebd.org/spip.php?article617

 

 

Les Ogres est le titre de la deuxième et ultime aventure de Hiram Lowatt & Placido, héros nés de la rencontre entre David B. et Christophe Blain. Western à la lisière du surnaturel, qui prend pour cadre inattendu l’Alaska, Les Ogres apparaît surtout comme une exploration saisissante des limites entre la civilisation et la barbarie. Les deux héros incarnent d’ailleurs symboliquement chaque pôle : l’un est un journaliste érudit, et l’autre, un chef indien. Cependant, la frontière n’est pas si nette, et les apparences sont trompeuses. En effet, à la faveur du récit et de ses péripéties, on découvrira la vraie nature de chacun, ou du moins les limites qu’il est prêt à repousser. Surtout, on retrouvera cette dichotomie de manière encore plus nette chez les meneurs des deux groupes qui s’affrontent au centre de l’histoire : d’une part le juge, homme policé et figure référente de l’autorité, symbole de justice, d’impartialité, et de sagesse, et d’autre part le « Glouton », chef d’une meute indigène appelée « le cœur des bêtes », inhumain, sauvage et même anthropophage.

 

Les pistes se brouillent et les rôles se renversent rapidement. Le juge et ses hommes sont en réalité de vrais barbares – pionniers d’abord contraints de se nourrir de la chair des hommes, ils poursuivent cet effroyable régime uniquement parce qu’ils y ont pris goût. Glouton et les cœurs de bêtes sont quant à eux des indiens forcés à se battre pour survivre, lecteurs admiratifs des aventures de cow-boys justiciers et intègres, et qui plus est bons chrétiens ! Même leur inquiétante apparence anthropomorphique s’explique par les peaux d’animaux sauvages desquels ils se recouvrent. Ainsi, la bande dessinée joue-t-elle ici du motif de la poupée gigogne, puisqu’on voit bien alors qu’au cœur des bêtes se dissimule en fait une profonde humanité. Le juge retourne cette proposition par l’antinomie, car, en ce qui le concerne, le cœur de l’homme dissimule la bête.

 

La dernière planche extraite de la bande dessinée est empreinte d’une belle mélancolie crépusculaire. En effet, on a dit précédemment que le renversement des valeurs avait aussi touché le duo Lowatt – Placido, et que si l’indien gardait une intégrité aussi inflexible que la rigidité de son maintien, il n’en était pas de même pour le savant journaliste. Séparé de son ami, traqué par les hommes du juge, perdu au milieu d’une nature hostile et stérile, on a compris qu’il avait cédé lui-même à l’impensable et qu’il avait dévoré le Glouton pour survivre. Il revient dès lors bourré d’une rage bestiale, torturé par le péché qu’il a commis, répercutant son dégoût de lui-même dans sa haine pour le juge. Telle est le happy end des Ogres, ambigu et amer. Lowatt n’est plus le même qu’au début de l’album, et il est le premier à le regretter. Cette planche fait donc logiquement écho à celle qui ouvrait le récit, dans laquelle on retrouve le même trio de personnages réuni sur le même pont de bateau. L’une constitue clairement l’envers de l’autre : d’un côté, on assiste à l’aller du voyage, de l’autre, au retour ; d’une part, il fait jour, de l’autre, il fait nuit ; dans un sens, tous les personnages sont souriants et courtois, de l’autre, les ténèbres recouvrent leur visage d’un masque mélancolique.

La mise en page est à l’image de ce renversement, qu’il prend au pied de la lettre. Dans la première planche, la case initiale occupait à peu près le tiers de l’espace en montrant le bateau au milieu des flots, tandis que la dernière planche se termine sur une case similaire, sauf que là le point de vue s’est considérablement éloigné de l’embarcation. Dès lors, en termes de tabularité, ce qui était en haut se retrouve en bas, et inversement. A cet égard, le motif de l’éloignement joue aussi un rôle important. S’il domine la dernière planche, c’est pour mieux s’opposer à la première qui, elle, était construite sur un effet de zoom avant. Ce rapprochement visuel était symbolique du rapprochement des trois personnages : d’une part Howatt et Placido, étroitement liés par l’amitié, et d’autre part Howatt et la jeune femme, à propos desquels les deux dernières cases construites sous le mode d’une espèce de champ / contrechamp sous-tendaient un désir naissant et réciproque. A la fin, au contraire, l’éloignement signifie la rupture et l’impossible communion du journaliste avec les autres, désormais (il leur tourne même le dos) – il n’est plus des leurs.

Il faut encore remarquer un autre détail intéressant. Au début du récit, Howatt lisait ses notes à Placido, tandis qu’à la fin il regrette de ne pouvoir encore faire la lecture à ses compagnons. « Tous [ses] livres ont brûlé dans l’incendie de l’hôtel », qu’ils ont fui plus tôt. Telle est l’humanité en cendres du personnage, à l’aune de sa culture et de son savoir partis en fumée au terme d’un accès de rage aveugle. A cet effet, on peut d’ailleurs s’attarder sur les petits nuages de vapeur qu’exhale le personnage en raison du froid : ils apparaissent comme des bulles blanches informes et vides, vides des mots qu’Howatt voudrait lire à ses amis mais qu’il ne lira pas. Ces nuages blancs contrastent une fois encore avec le panache de fumée noire du bateau, rappelant les effluves de l’incendie comme pour relever l’ambiguïté mélancolique de ce retour. Mais Howatt ajoute néanmoins connaître « quelques poèmes par cœur ». Ainsi tout espoir n’est pas perdu, puisque le cœur, comme celui des bêtes, recèle encore des beautés qui survivent à la sauvagerie et à la destruction. C’est dès lors à la poésie de sauver cette fin teintée de désespoir. Les deux premières bandes de la planche sont d’ailleurs construites sur un parallélisme visuel qui n’est pas sans rappeler la musicalité et le rythme des vers d’un poème. 

 

Dès lors, au-delà des limites et de la claustration qui composent le motif de ces deux bandes (porte de la cabine, garde-fou du bateau, silhouette des montagnes), tout un monde réapparaît dans la dernière case – le monde que le récit avait fini par laisser derrière lui. On retourne donc là où tout a commencé, dans un silence de deuil qui est peut-être aussi une promesse – celle de se retrouver un jour soi-même, tel qu’on était avant la tragédie.