À la loupe : Complet schéma de montage d'un poste à galène de Ted Benoit

À la loupe :

Complet schéma de montage d'un poste à galène

de Ted Benoit

Grâce au blog Metropolis Journal consacré à Ted Benoit, j'ai découvert une illustration précieuse autant que curieuse, tout à fait représentative du travail de son auteur dans la deuxième moitié des années 1970 - et qui n'est pas sans avoir des résonnances à l'heure actuelle.

 

Deuxième planche des "Déboires de l'inventeur" - 1976

 

 

 

À l'époque, ls héros de Ted Benoit sont victimes d'une coalition de la modernité. Dans "Les Déboires de l'inventeur", le personnage éponyme, Marcel, n’est pas le moins à plaindre : au cours du repas, son corps commence à se saucissonner mystérieusement sous les yeux de sa femme. Il s’éparpille et devient lui-même une brèche dans laquelle il disparaît, son image dévorée par des intervalles de vide qui se multiplient pour l’écarter de lui-même. La technique en est responsable, à cause de l’obstacle qu’elle a dressé devant l’inventeur au début du récit. Il se disperse après s’y être heurté ; il entre dans un état de confusion totale après avoir perdu contact avec le monde ; il se dilue dans l’univers impalpable de la technique. Cette idée trouve son prolongement en même temps qu’une déclinaison dans une illustration réalisée par Ted Benoit en 1977 pour Libération : l’étrange Complet Schéma de montage d'un poste à galène. Le dessin est composé comme une sorte de diptyque horizontal. Dans la partie du haut, on voit un jeune garçon, l’air particulièrement hagard, les yeux mi-clos, la bouche entrouverte et la main portée à la poitrine, comme s’il était pris d’un malaise. Devant lui sont disposés des composants électroniques (bobines de cuivre, ampoules, prises, etc.), et un insert dans l’angle supérieur droit montre un fragment du fameux « schéma », totalement hermétique pour le néophyte. Dans la seconde partie, séparée de la première par le titre, on retrouve la même composition, sauf que deux choses ont changé : d’abord, le circuit représenté en insert n’est plus le même, et puis surtout l’image du garçon a été découpée en lamelles obliques décalées les unes des autres. Le personnage est devenu méconnaissable, complétement déstructuré. C’est ce découpage en tronçons qui rappelle « Les Déboires de l’inventeur ». Réapparaissent clairement les thèmes de la technique (puisqu’il est question du « montage » d’un appareil électrique) et de l’information (le « poste à galène » sert à la diffusion d’un message, quel qu’il soit). L’une et l’autre ont un effet nocif sur le garçon, comparable à celui qui s’est exercé sur Marcel et Jean Blard. Mais l’illustration densifie le discours. Une première interprétation renouvelle le constat qui a été fait à propos de l’inventeur : l’enfant se défait littéralement face à la complexité du schéma technique. Son visage est méconnaissable car il donne l’image de ce qu’est la technique pour lui : un casse-tête. De plus, si l’on considère qu’un poste radio est vecteur d’information, l’information en question dénature la perception de la réalité et (em)brouille le sujet. C’est pourquoi, dès la première image, le garçon semble avoir la nausée, comme plongé en pleine confusion, déboussolé. L’idée des ondes radio connotées par le poste à galène entre en résonnance avec l’image suivante où l’enfant est littéralement déphasé. On a l’impression que son visage est transformé sous l’effet de franges d’interférences, flots de bandes passantes aux sources incertaines et aux effets indésirables. Le personnage n’est plus réglé sur la bonne fréquence, il ne capte plus la réalité, et les parasites altèrent son identité, proprement hachée. Ce déphasage de la physionomie illustre combien la manipulation de l’information implique une réorganisation et un décentrage de l’individu.

 

Une deuxième hypothèse prolonge cette interprétation. Les deux parties du dyptique s’agencent selon une logique avant / après : d’un dessin à l’autre, l’enfant a subi une transformation et le circuit électronique dans l’insert supérieur droit n’est plus le même. Peut-être s’agit-il d’un autre détail du circuit, ou une autre partie, une autre face… Toujours est-il que les deux fragments s’articulent de la même façon que les deux images du garçon – c’est-à-dire en même temps, simultanément. On a l’amorce d’un récit (voire même deux récits parallèles), l’ébauche d’une chronologie narrative pareille à celle d’une bande dessinée rudimentaire, une charnière associative qui ne demande qu’à être soudée. C’est précisément le sens du mot « montage » présent dans le titre. Toute association d’images relève d’un montage, un assemblage de sens, une élaboration narrative ou du moins comparative. Le rapprochement des deux morceaux de circuit tend vers une construction de ce genre, comme si l’on devait combiner les deux pièces d’un puzzle pour nous permettre d’en obtenir le « complet schéma ». Le garçon tente sans doute d’y parvenir, et les inserts apparaissent comme les relais de sa perception, à l’image d’un contre-champ subjectif. Mais si le poste à galène commence alors à prendre forme, l’individu, lui, se disjoint ; il perd sa forme. La technique s’élabore au détriment du garçon, elle le transforme et le démantèle – montage et démontage. Alors qu’il donne du sens au schéma technique, l’enfant perd le sien et s’égare. Si « Les Déboires de l’inventeur » racontait l’histoire d’une séparation, Complet Schéma de montage d’un poste à galène amorce le récit d’une aliénation.   

 

Une troisième lecture offre une vision plus large du problème. Dans les propositions précédentes, on est parti du principe que l’objet du dessin était le poste à galène, ou du moins son montage, tandis que l’enfant se présentait comme sujet, c’est-à-dire acteur dont le rôle était de monter le circuit. Mais ce n’est peut-être pas exactement de cette façon que fonctionne le dessin. On vient de dire que la structure en dyptique sous-tendait une organisation en deux temps : un avant et un après. De ce point de vue, il faut reconnaître la disjonction d’une ellipse entre les deux parties, qui rend leur articulation possible : ces deux images sont distinctes l’une de l’autre puisqu’elles appartiennent à deux moments différents. Mais le titre doit aussi être pris en considération, lui qui apparaît justement à l’inter-case, ce lieu de l’ellipse en bande dessinée. Il prend lui-même la forme de bandes obliques décalées les unes des autres, rappelant la deuxième image du garçon. Ces bandes jettent un pont et agissent comme des sutures reliant les deux parties, raccommodant leur dissemblance et les mettant sur le même plan. Elles semblent agir pour uniformiser le dyptique et n’en faire qu’une seule image. Le premier mot du titre réaffirme cette idée. L’adjectif « complet » renvoie au dessin lui-même, complet au sens où il ne fait qu’un malgré ses deux parties. Son antéposition a pour effet de mettre en valeur l’épithète, d’autant que la construction « complet schéma » n’est pas naturelle. Il arrive qu’un adjectif antéposé n’ait pas tout à fait le même sens que lorsqu’il est postposé, mais en l’occurrence on a du mal à percevoir la nuance entre « complet schéma » et « schéma complet », si ce n’est que la première construction paraît incorrecte. En brouillant la linéarité syntaxique traditionnelle, l’antéposition répond à un cliché de type publicitaire consistant à vanter les mérites du référent avant même qu’il ne soit évoqué. Le tout apparaît donc à la fois comme un discours fallacieux et une forme manipulatrice : soit l’information à l’ère de la modernité. Surtout, le début du titre ressemble à une traduction trop littérale et maladroite d’une expression anglaise, langue qui favorise la place initiale de l’adjectif : « complete diagram », y pourrait-on trouver. En retranscrivant une formulation typiquement anglo-saxonne, Ted Benoit amorce une réflexion sur le rapport au sens : si on a l’impression d’être confronté à une traduction automatique, c’est justement parce qu’il est question d’automatisation, au sens où la technique transforme l’individu en automate, en machine.

 

D’ailleurs, le dessin demande lui-même à être traduit, en particulier sur les rapports qu’il entretient avec l’automatisation, le devenir mécanique. En quoi ce schéma est-il censé être complet ? Qu’est-ce qui nous montre cette complétude, mise en avant comme un étendard ? Là encore, il faut interpréter littéralement le sens de l’illustration – motif à motif, comme on dirait mot à mot. Le schéma du poste à galène ne se trouve pas dans les images en insert, ni même sur la table en face du garçon, mais dans l’ensemble du dessin, et c’est bien pour cela qu’il est « complet ».

 

Le poste à galène est un récepteur radio, un appareil capable de recevoir certaines fréquences électriques, un destinataire d’ondes. Dans la deuxième partie du dessin, le garçon mute lui-même en poste à galène dont on module les phases. Selon le destin programmé par la modernité, chaque individu devient un récepteur de ce type, percevant et absorbant les images du monde véhiculées par les médias – la société du spectacle. Complet Schéma de montage d'un poste à galène montre comment on transforme un homme en information manipulable, modulable, assujettie et déshumanisée jusqu’à la nausée. Un poste à galène ne peut que recevoir, mais en aucun cas émettre, comme l’individu, encore, qui n’a pas droit à la parole mais qui se laisse dicter ses actes. Telle est la traduction littérale de l’illustration : elle donne le schéma de notre asservissement à la technique et à l’information. Ce type de poste est aussi appelé récepteur à cristal, et cette allusion implicite au minéral prolonge l’analogie avec l’individu. Simondon fait du cristal le modèle de l’individuation, réaffirmant à travers lui les liens entre les phases de l’être et du devenir : « l’individu vivant serait en quelque manière, à ses niveaux les plus primitifs, un cristal à l’état naissant s’amplifiant sans se stabiliser »[1]. En plus de faire référence au champ lexical de la radio, cette amplification de phases rappelle la logique du dyptique, sauf que Ted Benoit nous montre alors un devenir inquiétant qui réside dans le déphasage, un devenir qui, conditionné par la technique, n’a plus rien d’humain. C’est un devenir information, flux d’information pure qui tente de stabiliser un état d’instabilité, de plonger l’identité dans une sorte de déchiqueteuse à papier, de l’exposer aux conditionnements du poste à galène réglé sur la fréquence du dérèglement. On rejoint alors la pensée de Jean Hyppolite qui distingue la machine en ce qu’elle est capable de transformer[2] : dans le dessin, la technique transforme la matière même de l’humanité et le pouvoir machinique finit par altérer l’individu lui-même. Il le déstabilise et en éclate la représentation en même temps que l’intégrité.

 

C’est ce que Heidegger appelle « l’oubli de l’être »[3]. Dès la première image du garçon, on a l’impression qu’il part, qu’il est pris d’un malaise, qu’il va perdre connaissance. En fait, il « oublie d’être » et il laisse exister la technique à sa place. Il arrive la même chose à Marcel, réduit qu’il est à accomplir les gestes du quotidien machinalement, sans y penser. On assiste au déclin de la pensée méditante et au triomphe de la pensée calculante. Cette dernière est fondée sur l’encodage d’une réalité plate et raide, celle de la valeur qui éclipse le sens. Heidegger parle de pensée calculante quand « l’homme est en fuite devant la pensée »[4] : déterminé par la technique, « la pensée qui calcule ne s’arrête jamais, ne rentre pas en elle-même »[5], elle est l’abolition de toute pensée. Chez Marcel comme chez le jeune garçon, la pensée calculante prend possession de l’être et procède à sa division et à son fractionnement. C’est le propre de la technique : elle devient elle-même calcul à trop se projeter en avant vers un but qui la conditionne totalement – après elle, le vide. Les deux images du dyptique de Complet Schéma sont sur le même plan parce qu’elles élaborent un programme, le schéma de notre aliénation à la technique, le calcul qui aboutit l’anéantissement de la pensée. Plus l’inventeur et l’enfant construisent (la machine, le poste), plus ils se déconstruisent ; plus ils accordent de place aux mécanismes et aux circuits électriques, moins ils ont de place pour eux-mêmes. Leur humanité devient mécanisme, schéma programmable et contrôlable. L’aliénation au profit de la technique s’exprime en cela qu’ils ne se comprennent plus eux-mêmes. De cette façon, le monde machinique devient un avatar du spectacle, et une formule de Greil Marcus pourrait servir de légende à l’illustration : « L’extériorité du spectacle par rapport à l’homme agissant apparaît en ce que ses propres gestes ne sont plus à lui, mais à un autre qui les lui représente »[6]. Cette dernière expression résonne particulièrement bien avec la dichotomie de l’illustration, dans laquelle le passage d’une image à l’autre dessine le parcours d’une aliénation : le deuxième garçon est un autre. Le premier tente encore de rentrer en lui-même, de se servir de la pensée méditante ; le deuxième est devenu le jouet de la pensée calculante.

 

Une expression forgée quelques années plus tard par Gilles Deleuze et Félix Guattari aurait pu être un excellent titre pour ce dessin, tant il concentre tout ce qu’on a tenté d’en retirer : « machine abstraite de visagéité »[7]. Le visage de l’enfant ne se défait-il pas en une machine abstraite ? Son conditionnement par la technique et l’information ne se réalise-t-il pas par la défiguration ? Les deux philosophes évoquent la question en ces termes : « C’est que le mur blanc du signifiant, le trou noir de la subjectivité, la machine du visage sont bien des impasses, la mesure de nos soumissions, de nos assujettissements »[8]. Si le mur du visage apparaît comme un obstacle et que les yeux y sont pareils aux abîmes du néant, c’est que cette machine abstraite qualifie un mode de domination correspondant à l’influence du capitalisme – le marquage et l’agencement des signes du visage y réalisent un odieux despotisme. Il n’est bien sûr pas question ici du visage individuel, mais de sa formalisation et sa normalisation imposées par le pouvoir. Celui-ci prescrit un modèle auquel se conformer, une « machine abstraite de visagéité » qui élabore la carte virtuelle et instable à partir de laquelle doivent s’orienter tous les visages – c’en est leur complet schéma. Deleuze et Guattari affirment que l’histoire du capitalisme contemporain s’inscrit dans la soumission à un régime qui découpe des visages-types, et c’est ce découpage que Ted Benoit a représenté. Car on atteint là une distinction essentielle avec le tronçonnage de Marcel : le garçon apparait non comme un corps mais comme une image. Ce n’est déjà plus lui-même mais sa représentation – son assujettissement au monde comprimé et raide de la valeur. Aplati, surface écrasée tel un plan, le visage permet l’identification et la classification. Celui de l’enfant est stratifié, décomposé en plusieurs couches ; à travers le déphasage se fait entendre une polyvocité du visage, tressage et amplification de strates dont l’entrelacement correspond à une figure de la domination capitaliste. C’est ce qui fait dire aux deux philosophes que « le visage est un conte de terreur »[9], on y lit la séparation, l’aliénation, l’oppression et l’oubli de l’être. De ce point de vue, le monde du garçon semble subir un encodage fondé sur la décomposition. Son visage est travaillé par l’agencement d’une machine abstraite, figure autoritaire qui l’altère. Quelque chose d’inhumain le hante : l’effondrement de toute identité sous le poids de l’information et de la technique.

 

 

Merci à Basil Sedbuk

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[1] Gilbert Simondon, L’Individu et sa genèse physico-biologique, page 150 (Éditions Jérôme Millon, 1995).

[2] Jean Hyppolite, « La machine et la pensée », in Figures de la pensée philosophique, tome 2, pages 891 à 919 (PUF, collection « Quadrige », 1991)

[3] Martin Heidegger, Essais et conférences, page 108 (Gallimard, 1958).

[4] M. Heidegger, « Sérénité » in Questions III, page 163 (Gallimard, 19..).

[5] Ibid.

[6] Greil Marcus, op. cit., page 140. C’est moi qui souligne.

[7] Gilles Deleuze et Félix Guattari, « Année zéro – visagéité », in Capitalisme et schizophrénie 2 : Mille Plateaux, page 205 – 235 (Éditions de Minuit, 1980)

[8] Ibid., page 231.

[9] Ibid., page 206.

KABOOM 12

Kaboom 12

Le douzième numéro de Kaboom est en kiosques depuis quelques jours. On y trouve plus que jamais de beaux et longs entretiens (Brecht Evens, Olivier Schrauwen, Minetarô Mochizuki, Adrian Tomine, Fred dont la série Philémon fête son 50ème anniversaire cette année...) et une immersion dans l'aventure "Pierre Feuille Ciseaux".

Pour ma part, j'ai participé au dossier Hugo Pratt en interrogeant trois auteurs sur leur rapport avec le créateur de Corto Maltese : Ted Benoit, Christian Cailleaux et Frank Le Gall...

Entretien avec Ted Benoit

 

 

 

 

 

Entretien avec Ted Benoit

Le 22 juin 2013 sortait en kiosques le numéro 2 de Kaboom, dans lequel on a pu lire une interview de Ted Benoit. En réalité, elle était bien plus longue que ne le permettait la pagination de la revue, et on pourra en trouver ici les quelques chutes...

 

 

L’ESPRIT DU TEMPS

J’entre dans la toute nouvelle galerie Champaka à Paris, dont c’est l’inauguration ce soir, en même temps que le vernissage de l’exposition « Camera Obscura, vers la Ligne Claire et retour », qui emprunte son titre au dernier livre de Ted Benoit. Sur les murs d’un blanc immaculé sont accrochées des planches originales à l’encre noire extraites d’Hôpital, Berceuse Electrique, Bingo Bongo, Cité Lumière, C’était dans le journal et L’Affaire Francis Blake, entre autres – sans oublier de belles impressions grand format et couleurs qui montrent à quel point le trait élégant et précis du dessinateur résiste à l’agrandissement.
 

Ce rapide coup d’œil me remémore le contenu du recueil Camera Obscura, qui retrace les quatre décennies de la carrière du dessinateur. Ce qui me frappe dans ces planches déployées sous mon regard d’un coin à l’autre de la galerie, c’est l’inaltérable modernité de l’ensemble. A l’image du printemps qui illumine et réchauffe tardivement la capitale en ce mois de mai, il sourde une jeunesse étonnante de ces compositions et des récits qu’elles mettent en scène. Le monde de l’édition les a pourtant boudés pendant des années, mais elles reviennent aujourd’hui en pleine lumière, et la plupart pourrait être publiée de nos jours sans paraître anachronique. Le style Ligne Claire y est pour beaucoup, puisqu’il confine à une forme d’intemporalité – mais il ne s’agit pas que de cela. On ne peut pas réduire Ted Benoit à un style, même s’il est entré dans l’histoire du 9^ème Art en particulier pour avoir introduit et popularisé le terme en France avec son premier livre Vers la Ligne Claire. En effet, ses premiers essais jusqu’à Hôpital n’avaient rien à voir avec l’école de Bruxelles, et les planches qu’il met en ligne chaque semaine depuis quelques années sur son blog « La Philosophie dans la piscine » s’en éloignent aussi considérablement, représentant Ray Banana à coups de bic beaucoup plus spontanés. C’est bien là un signe de jeunesse que de toujours se remettre en question.

D’ailleurs, Proust disait que l’art n’était pas tant une question de style que de vision. Or, avec Ted Benoit, c’est bien sa vision qui interpelle, encore plus que le style. Une vision singulière, un regard tranchant, qui met le décalage à l’honneur, refusant tout manichéisme, recherchant plutôt l’ambiguïté et le trouble, utilisant la Ligne Claire justement pour attirer les lecteurs dans le piège retorse du faux-semblant. Car chez cet auteur, rien n’est jamais vraiment ce qu’il paraît être ; la clarté n’est qu’un piège. Les récits eux-mêmes sont souvent aussi déconcertants que passionnants, curieuses synthèses entre le désir de raconter des histoires et l’absence de concession faite au lecteur. Alors, tout reste toujours à reconsidérer, en particulier l’ordre apparent d’un dessin extrêmement calculé qui dissimule en réalité un amour du désordre comme discipline de libération. A l’image du Bauhaus dont la Ligne Claire retient bien des préceptes, les bandes dessinées de Camera Obscura tendent bien sûr à saisir « l’esprit du temps » (les années 70 underground et les années 80 triomphantes) mais aussi une complexe «  volonté artistique » que le lecteur est appelé à saisir sous la pureté trompeuse des traits.

Au bout de quelques instants, Eric Verhoest, le directeur de Champaka, m’accueille en m’informant que Ted Benoit n’est pas à la galerie, comme j’aurais pu m’y attendre, mais juste à côté. L’attachée de presse me conduit alors à l’extérieur, et j’ai tout juste le temps d’apercevoir un bout du Centre Pompidou à deux pas de là avant de pénétrer dans un café un peu bruyant, dans lequel se déverse une musique down tempo vaguement jazzy. Drôle de cadre pour percer le mystère Ted Benoit – à moins que justement, en plein décalage, il n’en puisse s’imaginer de meilleur.
 

 

Qu’est-ce qui a motivé le projet de Camera Obscura ?

La volonté de ne pas laisser disparaître des livres. Certains titres réunis dans Camera Obscura étaient en rupture depuis très longtemps. Mais au départ, on ne devait pas faire un bouquin aussi épais. Je voulais surtout rééditer Hôpital et C’était dans le journal. Après, on a trouvé que c’était intéressant de lier ça avec d’autres choses. Certaines sont par exemple extraites de mon premier livre, le recueil Vers la Ligne Claire. Mais d’autres ne le méritaient pas, elles étaient trop différentes. Par exemple, il y avait une histoire avec un personnage à tête de chien [« Charlie déraille » - ndr] : je ne la renie pas mais ce n’était pas mon style. On n’a rien mis non plus d’un livre de science-fiction que j’avais fait avec Yves Cheraqui et qui s’appelait Histoires Vraies, dans lequel ça changeait de style à chaque épisode. Mais ce n’était pas assez personnel. Surtout qu’on devait le mettre en entier ou pas du tout.

Mais il y a des histoires dans Camera Obscura qui ne vous ressemblent pas beaucoup non plus, comme « Carnet de Voyage »…

A l’époque, j’avais une influence Moebius assez forte, alors on ne reconnaît peut-être pas mon trait, c’est vrai. Mais au départ je suis quelqu’un de littéraire, et on peut traiter des influences littéraires dans ce genre de récit. Ça ne ressemble pas à ce que j’ai fait par la suite, mais à l’époque je partais dans plein de directions, pour essayer de trouver mon truc.

En parlant de littérature, je trouve justement que certaines de ces histoires sont très marquées par des procédés comme la métaphore et l’allégorie. Ne serait-ce que « Carnet de voyage », par exemple…

Le thème de ce récit, c’est un type dans un monde qu’il ne comprend pas. Et pourquoi il ne le comprend pas ? Parce qu’il l’a lui-même créé… Il y a quelque chose de borgésien, que j’ai dû lire à une époque. Il y a aussi une allégorie dans cette histoire qui n’est pas reprise dans Camera Obscura, et qui s’appelle « Charlie déraille ». Mais ce récit est un peu particulier, parce qu’à l’époque Mandryka a fait une crise à la tête de L’Echo des savanes : il a décidé qu’il ne voulait plus du pouvoir et qu’il le donnait à la rédaction. Mais le truc, c’est qu’il a ramené et son psychiatre et son psychanalyste dans l’équipe. Les deux ! Et donc là, concrètement, il nous a un peu fait chier ! (il rit) Ils ont voulu faire un numéro sur je ne sais plus quoi, un truc sur la psychanalyse – ce qui m’a toujours emmerdé profondément. C’est pour ça que j’ai mis le personnage en pyjama. Le pyjama chez moi est un symbole et une allégorie : celle de l’aliénation, avec les camps de concentration, l’hôpital, la folie, l’asile… Les rails et le déraillement concentrent ces idées-là. Mais bon, ce n’est pas terrible… (il rit, de nouveau) D’ailleurs, Ray Banana a lui aussi un pyjama, mais il n’est pas rayé ! [en fait, Ray Banana aura lui aussi son pijama rayé, au moment où il est embrigadé dans la secte de Berceuse électrique - ndr]
 

 

On vous découvre dans les courts textes qui ponctuent Camera Obscura, et vous commencez par évoquer l’époque où vous avez 23 ans et où vous essayez de faire éditer vos premiers travaux dans Actuel. Mais on ne sait pas ce qui s’est passé avant : qu’est-ce qui vous a amené à faire de la bande dessinée ?

Je n’ai pas voulu tout raconté. Sinon on se lance dans une autobiographie, et on fait ça le plus tard possible avant de crever… Là c’est un peu tôt ! Et puis c’est chiant, l’autobiographie. Il fallait que je prenne plaisir à écrire ces textes, il fallait que les gens prennent plaisir à les lire, et que ça leur apprenne aussi des choses pas seulement sur moi, mais aussi sur l’époque. Je n’ai donc choisi que des moments-clés. Avant, j’ai fait une école de cinéma. Mais au lieu de me lancer là-dedans après mes études, je suis entré à la télévision. Parce que faire du cinéma, ça voulait dire avoir de l’entregent, se faire présenter des gens, jouer du coude, se placer – ce que je n’ai jamais trop bien su faire. J’ai été capable de faire des efforts à des époques, mais au cinéma c’est un peu permanant. Alors ça me semblait un choix difficile. J’ai donc été frappé à la porte de l’ORTF, parce qu’il fallait que je gagne ma vie, tout bêtement. C’était un établissement d’état, et comme je sortais d’une école d’état de cinéma, j’avais une place qui m’attendait. J’ai bossé un an et demi à la télé, où j’ai été assistant-réalisateur. C’est à la même époque, en 1970 ou 1971, que je suis allé à Actuel pour placer quelques planches. Mais je n’avais pas fait d’études de dessin… Après, je suis parti un an et demi pour l’Afrique en coopération, au lieu de faire l’armée. Quand je suis revenu, je me suis rendu compte que la télé était un cul de sac et que je ne pouvais pas faire ça plus longtemps. Alors, comme j’avais commencé à dessiner et que j’avais publié un ou deux trucs, je me suis dit que finalement avec la bande dessinée je pouvais faire un peu comme du cinéma : comme on dit, ça ne coûte pas cher, et on peut mettre autant de figurants qu’on veut ! Et puis il y avait l’underground, cette espèce de mixité qui m’a beaucoup excité depuis la fin des années 60… Ce n’est vraiment pas Hergé, Jacobs et compagnie qui m’ont donné envie de faire de la bande dessinée, même si je m’en suis inspiré. C’est d’avantage des auteurs américains comme Crumb… Bref, c’est un peu un accident de parcours !

Est-ce que votre formation dans le cinéma a influencé votre manière de faire de la bande dessinée ?

Oui, au niveau de la narration. Surtout après lorsque je suis passé à quelque chose de moins désordonné. J’ai assaini. Au début je faisais des trucs un peu underground, ça partait dans tous les sens... Ensuite, je suis passé à quelque chose de plus narratif. Le premier où ça a vraiment commencé à jouer, c’était Hôpital, même si la narration était assez improvisée, car je réalisais l’histoire épisode après épisode… Mais la narration cinématographique s’est réellement épanouie au moment de la Ligne Claire. Là, je me suis vraiment servi de ce que j’avais appris à l’école de cinéma.

En quoi la presse de l’époque était magique, comme vous le dites dans Camera Obscura ?

Le premier canard où j’ai été publié, Geronimo, qui avait une diffusion très particulière, était fait entre copains, et ils ont dit : « pourquoi pas, prenons-le ! » Ça marchait de cette manière pour tous les gens qui publiaient là-dedans. Et tout était comme ça ! Lorsque Libération a démarré en 1973, je suis entré comme pigiste pour écrire des critiques de film, et puis je leur proposais des dessins et ils les passaient, et après je leur proposais une pleine page – une pleine dans Libération, même si ce n’était pas le tirage d’aujourd’hui, c’était quelque chose – et il la prenait ! C’était une chance incroyable. J’ai aussi frappé aux portes pour me faire jeter de certains endroits, mais chez d’autres ça fonctionnait comme ça. Je n’étais pas du tout Pilote, par exemple, j’étais plutôt Charlie Mensuel. Et je me suis fait jeter de Charlie Mensuel comme de Pilote… D’ailleurs, Pilote a un peu éclaté en 1972, tout en continuant à paraître, à cause de L’Echo des savanes : Mandryka, Gotlib et Bretécher, qui formaient quand même un trio important pour Pilote à l’époque, ont fichu le camp et ont formé ce canard-là, qui à son tour éclate parce que Gotlib part faire Fluide Glacial en 1975, tandis que Giraud, qui avait fait partie de L’Echo au départ, va suivre Dionnet qui fonde Métal Hurlant la même année… Il y avait donc au moins trois journaux, et pas beaucoup de dessinateurs ! Quand je suis allé voir Mandryka à L’Echo, il ramait pour en trouver : il n’y avait finalement que Pétillon et je crois que c’était à peu près tout ! On arrivait au bon moment, parce que les bras manquaient. Et puis il y avait cette ouverture d’esprit… Ils étaient curieux, ils pariaient sur les gens et ils prenaient des risques. Ils se disaient à propos de moi et de quelques autres aussi : « peut-être qu’il n’est pas encore au point, mais ça va être bien ». Et donc, on pouvait continuer à apprendre tout en étant publié, ce qui est très encourageant. Parce que lorsqu’on travaille tout seul dans son coin, ça aide d’avoir cette reconnaissance ultime de la publication. Tout ça a disparu par la force des raisons économiques… Je ne sais pas trop lesquelles, en fait. C’était bien sûr une question de rentabilité, mais je ne sais pas comment ça s’est passé. Tout a tourné un peu en nœud de boudin, le monde de l’édition a changé… Les journaux de l’époque avaient tous une identité très forte. Par exemple, pour Charlie Mensuel et Métal Hurlant, l’état d’esprit était donné par la bande dessinée, mais ce qui faisait la spécificité de ces journaux, c’était le rédactionnel. Il y avait encore ce truc de la curiosité : c’était des journaux où les gens étaient très cultivés, et ils écrivaient pour faire partager leur culture et leurs centres d’intérêt. À suivre a essayé de faire la même chose, mais de façon un peu plus maladroite et plus raide… Je trouvais que c’était un bon journal, mais il manquait quelque chose. Et puis les journaux qui existent maintenant ne parlent que de la bande dessinée, mais chez Charlie et Métal, on parlait de tout autre chose…

C’était un monde beaucoup plus ouvert, beaucoup moins cloisonné… La raison pour laquelle vous avez créé un blog en 2009, c’est pour renouer avec cet esprit-là ?

Oui, exactement. A cette époque, je n’avais pas d’éditeur. Et comme je voulais retrouver l’état d’esprit de la presse, je me suis dit qu’un blog allait me pousser à une périodicité dans le travail. Les planches de bande dessinée constituent le cœur des publications, mais parfois je mets aussi d’autres choses liées à l’actualité…
 

 

Quelles ont été vos inspirations pour le récit d’Hôpital, « votre premier long-métrage », comme vous dites ?

Je ne sais pas pourquoi, mais j’en avais un peu marre des trucs superficiels, et je voulais faire quelque chose qui me tenait à cœur. Mon père est mort dans un hôpital qui ressemble à celui de la bande dessinée. C’était un cancer des poumons, et ça a été assez bref. Il a été diagnostiqué, il a pu rentrer chez lui, et puis il a dû retourner dans cet hôpital. Il y a passé quinze jours et il est mort là-bas. Tout le cadre de ce bouquin vient de là. J’y ai passé quelques nuits, et j’y ai puisé tout ce décor : les couloirs, les boxes vitrés, les bureaux des infirmières, les préaux couverts dans la cour, c’est exactement l’hôpital Saint-Joseph. Et donc c’est une espèce de mélange entre une histoire qui me tenait à cœur, un peu âpre, parce qu’il y avait en arrière-pensée la mort de mon père, et puis en même temps cet esprit sarcastique, toujours underground, lié à L’Echos des savanes. Alors, j’ai voulu travailler tous les clichés liés à l’hôpital, et j’ai consulté Les Hommes en blanc d’André Soubiran, le stéréotype évident de l’hôpital dans la culture française… Je ne sais même plus de quoi ça parlait, j’ai dû en lire deux chapitres et puis j’ai laissé tomber tellement ça ne m’intéressait pas ! Et puis j’ai regardé du côté d’un auteur américain, Frank G. Slaughter, qui est connu pour des mélos sentimentaux qui se passent dans le milieu hospitalier : j’ai lu deux chapitres aussi et puis j’ai jeté les livres ! Hôpital se voulait donc une parodie de tous ces trucs, ce qui explique les séquences pas du tout érotiques mais plutôt pornographiques qui se situent dans l’antinomie complète avec les mièvreries romantiques de Slaughter. Je voulais dénoncer cette vision de l’hôpital tout à fait fantasmatique. Après, ça vient aussi un peu de Mandrika, qui était toujours obsédé par la sécurité sociale, par les gens qui n’étaient pas responsables et qui devaient pris en charge… Enfin, moi qui ai été hospitalisé récemment, je dois dire que ce n’est pas désagréable : vous y êtes, vous vous laissez faire… Autant de choses contre lesquelles je me rebellais dans ce bouquin-là – mais finalement je comprends pourquoi les gens sont comme ça. Tout ça pour dire qu’il y avait quand même cette idée : ce type qui fait trop confiance au système, qui y va et qui n’est pas mécontent, mais qui fait l’objet d’une espèce d’aliénation, encore. C’est un peu kafkaïen, même si c’est plus simpliste que Kafka : ce type vient quand même pour se faire soigner le doigt, et on lui coupe le bras !
 

 

La Ligne Claire est un mouvement, une école, ce qui est finalement assez rare en bande dessinée. Personnellement, j’ai une vision très romantique de la chose, à l’image des cénacles du 19^ème… Comment était-ce en réalité ?

C’est juste un peu vrai… (il rit) Non, mais c’est vrai. Justement hier j’étais avec Jean-Christophe Ogier, un journaliste de France-Info. Et il me dit qu’on se connait déjà, parce qu’un jour je lui aurais payé un taxi. Je lui réponds que je ne me rappelle absolument pas. Alors il me raconte qu’au début des années 80, il repartait d’Angoulême en train après le festival. Il était installé dans un compartiment, et sont montés Chaland, moi-même, et un autre, je ne sais plus qui, et nous avons commencé à parler de bande dessinée et d’autres choses pendant tout le trajet … À cause de la presse, on dînait beaucoup les uns chez les autres, on se voyait dans les locaux des journaux, on se montrait nos travaux, on parlait cuisine… Ma femme, Madeleine DeMille, faisait une rubrique dans L’Echo des savanes avec des recettes de cuisine, des trucs sur la bouffe, le tout illustré par différents dessinateurs. Elle invitait le dessinateur à manger, il mangeait ce qu’elle avait préparé, et il en faisait quelque chose pour le journal. Mais à chaque fois qu’elle en prenait un nouveau, elle faisait aussi revenir les anciens. Alors, au fur et à mesure, il y en a eu un, puis deux, puis trois, puis quatre : il y a eu Serge Clerc, Stéphane Colman, Chaland… Il y avait donc aussi ce côté des dîners, qui rappelle les cénacles… Et puis, on habitait beaucoup autour de Pigalle, tous rive-droite, alors ça facilitait les réunions, forcément.

Un dessin de Ted Benoit pour les "Rencontres Chaland", mettant en scène les responsabilités d'invité d'honneur :
François Avril, Ted Benoit lui-même et Serge Clerc - une partie du cénacle réuni encore autour de la figure de Chaland.

Un moment, vous parlez de la documentation, et vous dites même à ce propos que « la doc est le sujet ». Qu’est-ce que cela veut dire ?

Un des prochains livres que je vais faire devrait s’appeler Un Siècle de progrès. C’est des choses que j’ai déjà abordées sous l’influence des revues Mécanique Populaire, à propos de l’idéologie du progrès au 20^ème siècle. Il s’agit de faire des images qui parlent de cela, en essayant surtout de ne pas être sarcastique, de ne pas se moquer facilement, et d’éviter de tomber dans ce qu’on appelle le « rétrofuturisme » (c’est-à-dire évoquer la façon dont on voyait le futur à une époque pour en plaisanter). Ça, je ne veux pas le faire. A la rigueur, je me dis que ma part dans ce livre est minime, puisque je vais redessiner des photos d’époque  avec des techniques différentes – même pas les adapter, mais bel et bien les redessiner. Du coup, ma seule part de créativité – mais je trouve que c’est important – c’est de les avoir recueillies et de les redessiner. Le fait de les redessiner, c’est déjà leur donner une signification différente, dans la mesure où elles sont interprétées.  Bien sûr, la perspective reste critique, parce que ça doit déboucher sur un constat d’échec. Car en réalité, il faut bien avouer que l’idéologie du progrès au 20^ème siècle n’a pas fonctionné, on en a la preuve tous les jours. C’est ce que je veux montrer dans ce livre. Et là, pour revenir à votre question, on est plus que jamais en plein dedans : la doc, c’est le sujet. J’interprète le moins possible. Ce sera au lecteur d’exercer son regard pour qu’il fasse sa propre critique. J’ai toujours pensé qu’en posant les bonnes questions, on avait déjà la moitié des réponses. Mon dessin a ce rôle-là. Et il y a plein de gens qui ont adopté une démarche un peu similaire : c’est comme dans le Pop Art ou chez Bazooka par exemple.

Dans l’une des premières apparitions de Ray Banana, « Page 73 », il y a quelque chose de saisissant, quand vous mélangez les cases d’un récit de polar hard-boiled avec des publicités et des citations de Mao. Quel était le but ?

Il y avait deux raisons à cela. La première, c’est une vieille idée un peu banale. En gros, l’idéologie du bloc communiste et celle des Etats-Unis, si on les compare, c’est un peu la même, mais sous deux formes différentes. C’est ce qu’expriment les publicités mises à côté des discours de Mao. C’est l’idée de Berceuse Electrique aussi, où on retrouve dos à dos, ou côte à côte, face à l’espèce de force émergeante que voudrait être ce milliardaire fou, l’Est et l’Ouest. Le cosmonaute russe et le sosie d’Elvis. Ça fait partie du monde de Ray Banana. L’autre raison, c’est qu’à l’époque, malgré Hôpital, je n’avais pas encore bien développé ma façon de raconter des histoires. Et donc, j’aimais bien partir sur la base d’images rêvées. Je n’avais que des scènes bien précises qui m’intéressaient pour raconter une histoire, et là je savais quoi dessiner. Mais pour les phases intermédiaires, j’avais parfaitement conscience que ce serait moins bien. Alors j’ai choisi de ne pas compléter l’histoire. Je n’ai représenté que les points forts, comme ça, sans le reste.
 

Dans les aventures de Ray Banana, il y a une dimension manichéenne, mais qui est constamment remise en question…

Oui, exactement, c’est un peu l’humour du truc.

Ça renvoie peut-être à la vocation de la Ligne Claire : un style qu’on pourrait croire simple voire simpliste, mais qui s’avère beaucoup plus complexe qu’il n’y paraît…

Allez voir chez Chaland, c’est encore pire ! (Il rit) Mais c’est chez Swarte que j’ai repéré ça. Ce type dessine comme Hergé, mais il raconte des histoires qui n’ont rien à voir. Donc oui, c’est une recherche de complexité et d’ambiguïté depuis le départ. Chez Chaland et chez moi, on retrouve un graphisme très connoté, on sait d’où ça vient, avec un côté un peu boy-scout, très années 50, mais avec des histoires beaucoup plus complexes qui ne correspondent pas au dessin. Chaland est très fort là-dessus, parce qu’on ne sait jamais si c’est du lard ou du cochon. La Ligne Claire est trompeuse.

Ray Banana est un personnage bizarre. On dirait qu’il n’a aucune moralité, et que tout ce qui l’intéresse finalement, c’est comprendre…

Oui, c’est quelqu’un qui cherche à comprendre. C’est toujours compliqué de commencer une histoire, surtout avec un personnage comme Ray Banana. On ne connaît pas son métier, il n’est pas reporter comme Tintin, il n’est pas détective non plus, et donc il est difficile de le plonger dans une aventure. Alors, au début de Berceuse Electrique, il y a un échange de voiture ; dans Cité Lumière, il découvre son portrait… A partir de là, Ray Banana n’a qu’une seule volonté : comprendre la situation dans laquelle il est plongé. Mon attitude correspond bien à cela. Je n'ai jamais fait beaucoup de concession à mon lecteur. Je veux au contraire que les gens fassent des efforts en lisant mes livres.

Est-ce que votre utilisation de la Ligne Claire et en particulier la technique de l'axonométrie n'ont pas quelque chose à voir avec "l'écriture blanche" dont parle Maurice Blanchot? Un regard sans point de vue, sans affect?

Je n’ai pas lu Blanchot et je ne connais pas ce concept qui a l’air intéressant. Avec un téléobjectif, lorsqu’on choisit de prendre des vues au grand angle et qu’on veut faire le point sur un objet, les autres objets deviennent flous. Avec le dessin, tout est net. Et cette netteté donne des choses très curieuses. A propos de C’était dans le journal, ça me semblait intéressant de montrer des événements atroces qui surgissent dans le quotidien en toute netteté, comme s’il s’agissait d’un dessin technique. L’axonométrie a d’abord été utilisée en architecture et par les ingénieurs de la NASA. Alors, la vision qui est donnée, je dis que c’est celle d’un point de vue à partir de la lune, ou de Dieu si on préfère, du haut de l’Olympe… Ça demande des calculs très compliqués. Sur ce procédé, j’ai fait la villa Arpel qui sert de décor dans Mon Oncle de Tati. Et j’ai essayé aussi de faire la villa du Mont Rushmore qu’on voit à la fin de La Mort aux trousses d’Hitchcock. Ça donnait des choses très curieuses…

Est-ce qu’aujourd’hui vous vous considérer toujours comme underground ?

Non ! C’est passé… Je peux me qualifier comme résistant, à la limite! (il rit) C’était vraiment l’époque contre-culture, et aujourd’hui… On fait ce qu’on peut !

Un extrait du blog de Ray Banana

Dans votre blog, Ray Banana est reclus aux îles Pitcaïrn…

Ça m’a toujours fasciné, cette histoire. A la fin du 18^ème siècle, les révoltés du Bounty ont décidé de se réfugier sur cette île qui n’apparaissait sur aucune carte. C’était un îlot rocheux, carrément inaccessible. Dans son roman L’Île, Robert Merle a imaginé ce qui s’est passé à ce moment-là, étant donné qu’au final ils se sont tous entretués. Il échafaude des théories liées à la notion de propriété qui est introduite par les occidentaux et qui pervertit les relations avec les indigènes… Dans un des National Geographic que j’avais piqué à Mandryka, il y avait d’ailleurs un article sur cette île, parce qu’à l’époque on avait retrouvé des reste du Bounty. En fin de compte, ça m’amusait de faire s’échouer Ray Banana là-bas !

Sans doute aussi parce que Ray Banana est un mutin ?

Oui, oui, sans doute ! (il rit)
 

 

N'hésitez pas à rendre visite au blog dans lequel Ray Banana nous livre ses pensées improbables : "La philosophie dans la piscine" - http://lespenseesimprobablesderaybanana.blogspot.fr/

 

 

Merci à Louise Rossignol

Kaboom numéro 2

Kaboom

numéro 2

 

 

 

Samedi 22 juin 2013 sort en kiosques le deuxième numéro de la revue KABOOM, avec 26 pages supplémentaires et deux couvertures au choix.
 

 

 

La réalisation de ce deuxième numéro s'est encore une fois révélée être une sacrée aventure, haletante et épique.

Bon bon bon... Sans doute qu'en réalité, tout s'est passé le plus normalement du monde, mais c'est la façon dont j'ai vu la chose, passablement influencé par un fantasme romanesque du monde journalistique tout droit hérité de Balzac, de Maupassant et des Hommes du Président. Ce fantasme est d'ailleurs largement entretenu du fait que j'assiste à tout cela de loin, voire même de très loin puisque l'intrépide Stéphane Beaujean, rédacteur en chef de son état, est parti plusieurs semaines au Japon interviewer la fine fleur du manga moderne.

Ainsi, dans ce numéro, on trouvera entre autres des entretiens avec Shintaro Kago, Usamaru Furuya, Takashi Nemoto, Seiichi Hayashi, Yoshihiro Tatsumi, Takehiko Inoue, Robin Nishi, Atsushi Kaneko et Suehiro Maruo ...

Mais aussi Mezzo, Pirus, Anthony Pastor, Winshluss, Brian K. Vaughan....

Pour ma part, j'ai posé des questions, de loin, encore, sans le voir et sans lui parler, à Naoki Urasawa, me voyant ainsi confirmer quelques intuitions personnelles à propos de Billy Bat.

Et puis, j'ai rencontré en chair et en os Ted Benoit, le jour du vernissage de son exposition à la Galerie Champaka de Paris. On reviendra plus longuement sur cet événement d'ici quelques semaines, en révélant les questions et les réponses que Kaboom n'a pas pu publier.

Et puis, ces dernières semaines, il y a eu l'ineffable plaisir de voir les documents word des uns et des autres s'incarner dans une maquette splendide et lumineuse grâce au talent de Vincent Montagnana, et devenir enfin une véritable revue, tout d'encre et de papier. Celle-là même qu'on pourra tenir entre ses mains dès demain, dans toutes les maisons de la presse de France et de Belgique (on croise les doigts).

Alors oui, il n'y a peut-être pas d'épopée là-dedans, mais une magie indéniable.  

Les Aventures de Blake et Mortimer Orphelins - 7 - Eloge de Ted Benoit / L'Affaire Francis Blake (f)

 Ce texte est la suite des articles suivant : http://loeilprivebd.blogspot.fr/2013/02/les-aventures-de-blake-et-mortimer-2.html,

http://loeilprivebd.blogspot.fr/2013/02/les-aventures-de-blake-et-mortimer.html,
http://loeilprivebd.blogspot.fr/2013/02/les-aventures-de-blake-et-mortimer_19.html,
http://loeilprivebd.blogspot.fr/2013/02/les-aventures-de-blake-et-mortimer_26.html et
http://loeilprivebd.blogspot.fr/2013/03/les-aventures-de-blake-et-mortimer.html

 

Les Aventures de Blake et Mortimer

Orphelins

- 7 -

Eloge de Ted Benoit

L'Affaire Francis Blake (f)

 

 

 

 

Amitiés

Cette fabuleuse aventure métatextuelle qui se tisse entre les cases de L’Affaire Francis Blake est relevée d’un discours encore plus singulier de la part de Ted Benoit. Si l’on a compris que les auteurs, et en particulier le dessinateur, offraient à la bande dessinée le miroir de sa propre déficience à renouer avec un mythe, il peut s’y lire aussi un aveu d’une intimité plus profonde.

Il faut d’abord faire référence non pas à l’album tel qu’il, mais à ce qu’il aurait pu l’être. Ted Benoit insiste plusieurs fois dans ses entretiens avec Jean-Luc Cambier et Eric Verhoest sur le fait que la reprise de « Blake et Mortimer » repose sur un « nœud humain »[1] et qu’il s’agit donc de « revenir au conflit humain »[2] : curieuse vocation pour une bande dessinée dont les tensions sont au contraire guidées par l’artificialité, la falsification et le dédoublement. Encore une fois, il s’agit de déjouer les pièges du langage et de comprendre ce que cherche à dire le dessinateur. Ce surplus d’humanité, Benoit dit devoir l’apporter à Blake, car « creuser le personnage […] était [un] point fort. C’est étonnant combien il reste flou malgré huit aventures. […] Il faut rendre le personnage plus vivant, plus proche tout en préservant son pouvoir de séduction »[3]. Or, jusqu’à la planche 30 d’un récit qui en compte 66, les auteurs nous trompent sur la nature de ce même personnage : on croit qu’il s’agit d’un traître. Dans le reste de l’intrigue, il n’apparaît que dans 20 d’entre elles, et parfois très brièvement. Cela suffit-il pour rendre le personnage plus vivant ou plus proche ? Certainement pas, car finalement, comme dans les albums réalisés par Jacobs, c’est Mortimer qui a la vedette. Le « flou » qui entoure le personnage n’est exploité qu’en regard de l’opportunité qu’il offre aux auteurs de lui faire endosser une personnalité insoupçonnée, et qui s’avérera d’ailleurs fausse.

Le « nœud humain » se situe ailleurs, même si à la base il devait être fortement lié à Blake. Ted Benoit raconte : « J’avais suggéré au début que Blake était contacté par un ancien condisciple de collège que les méchants menacent d’enlèvement. Pour lui venir en aide, Blake feint de trahir son pays. Ce qui m’importait surtout, c’est que Blake ait l’air d’un traître. L’option plaisait à Van Hamme mais il  a éliminé le vieux copain qu’il trouvait un peu inutile et même encombrant. Il fallait d’abord l’introduire et son histoire d’amitié doublait celle entre Mortimer et Blake. Je voulais aussi que Blake ait un motif noble pour trahir et, à l’époque, l’amitié était encore un motif noble. Van Hamme, lui, préférait mettre l’accent sur une histoire de gros sous et jouer sur l’ambiguïté, le suspense, la révélation. L’argent, même comme mobile apparent, me semblait inacceptable dans l’univers de Blake et Mortimer, mais il est vrai que l’album sera lu dans un monde où l’argent justifie tout »[4]. Le scénariste avait sans doute raison : le récit aurait été trop complexe à organiser. Il n’empêche que le mot est lâché. L’album de la reprise était conçu avant tout comme une histoire d’amitié.

Certes, l’idée de la trahison primait sur tout le reste ; mais le motif originel en était un lien affectif. Et surtout il en était le motif véritable, alors que l’argent n’en est qu’un prétexte factice. Il est particulièrement frappant d’observer ce glissement entre l’un et l’autre : l’argent est une fausse raison de la trahison de Blake, tandis que l’amitié devait en être la vraie. On l’a dit et on le répète, l’album est dominé par le faux-semblant – mais soudain apparaît sans fard une valeur authentique, irréfutable, inaliénable : cette fameuse amitié. Cette exception qui confirme la règle, cette anomalie dans le programme dans la bande dessinée ne peut qu’attirer l’attention.

C’est que l’expression «nœud humain » possède une autre nuance pour Ted Benoit. Effectivement, il ne concerne pas tant les personnages du récit que l’idée d’une collaboration autour de la reprise : une aventure humaine. Ainsi, on sait qu’à l’origine, Ted Benoit devait former un duo avec Floc’h,  l’alter-ego des années 80, l’un des fers de lance de la Nouvelle Ligne Claire. C’est d’ailleurs le dessinateur de Blitz qui l’a mis en partie sur les rails du projet lorsque Dargaud a obtenu les droits de la série. On sent que c’est la perspective de travailler ensemble qui a séduit Benoit : « une œuvre collective [lui] paraissait plus plausible car [il] ne voyai[t] personne capable de se glisser seul dans les chaussons de Jacobs »[5]. De plus, le dessinateur attribue à Floc’h la volonté de « retourner à un élément humain comme nœud de l’histoire »[6]. Ainsi tout est lié : l’élément humain à l’origine de l’aventure éditoriale (Floc’h), et celui à l’origine de l’aventure du récit (Blake).

 



De gauche à droite : Ted Benoit, Serge Clerc, Loustal, Floc'h et Yves Chaland

Mais Floc’h a jeté l’éponge, et Ted Benoit a assumé seul le dessin avec Jean Van Hamme au scénario. Les rapports avec le scénariste ont été cordiaux, mais lointains – et on a déjà présumé dans ces lignes que les intentions de l’un et de l’autre n’étaient pas nécessairement compatibles, de même que les valeurs. Il n’en reste pas moins que l’histoire au cœur de L’Affaire Francis Blake est celle d’une amitié. Il faut se rappeler que Van Hamme avait écarté l’impulsion originelle de Ted Benoit parce qu’il estimait que l’autre « histoire d’amitié [avec l’ancien camarade de collège] doublait celle entre Mortimer et Blake » : on peut peut-être trouver là une piste pour comprendre le propos du dessinateur. Car, de nouveau, il s’agit bien de « doubler » quelque chose, de la même façon que le récit n’a cessé de multiplier les dédoublements, les leurres, les artefacts. Encore une fois, à ce niveau, tout le projet de l’album repose sur une duplicité, une ambiguïté implicite, une énigme dont il s’agit de déjouer les tours et les détours. Quelle est cette amitié qui double celle de Blake et Mortimer dans le récit ? Que cache ce dévouement de Mortimer, refusant d’abord de croire à la culpabilité de Blake, repoussant encore davantage par la suite l’idée de l’abandonner à son sort ?

La réponse se trouve peut-être en partie dans les entretiens de l’Histoire d’un retour. En évoquant la toute première proposition de reprise, Ted Benoit raconte : « Quand les Humanos m’en ont parlé en juillet 92, j’ai eu une idée inavouable : mêler à une aventure de Blake et Mortimer le F.52 de Chaland, lui aussi inachevé »[7]. Ainsi, la première et la seule inspiration qui anime Ted Benoit à l’idée de reprendre « Blake et Mortimer » est liée à Yves Chaland, et ce dès le départ. Dans les marges de l’entretien, on apprend même que le dessinateur s’est ouvert plus intimement à ce propos : « Je suis sentimental en évoquant F.52 »[8]. Le lecteur ne peut qu’être alerté par tous ces détails. Le clin d’œil envisagé à Chaland est évidemment savoureux, puisqu’il met en parallèle deux projets similaires : à la base, le F.52 avait été imaginé par le créateur de Freddy Lombard pour une reprise de « Spirou » avec Yann au scénario[9], et Ted Benoit voulait le réutiliser de son côté pour la reprise de « Blake et Mortimer ». Qui plus est, la réappropriation ne serait pas sans pertinence, étant donné que le F.52 est directement inspiré de la ligne esthétique des avions du Secret de l’Espadon. Mais l’idée va plus loin – à moins qu’elle ne vienne de plus loin. En effet, il faut bien comprendre que si le F.52 provoque une poussée de sentimentalisme de la part du dessinateur, c’est par la métonymie qui le renvoie à Yves Chaland, son créateur. De cette façon, si Benoit pense à Chaland en reprenant « Blake et Mortimer », ce n’est pas tant pour le F.52, qui n’apparaît que comme une manifestation de son intention, un signe, mais bien pour l’amitié qui le liait au dessinateur disparu.

 

On s’explique : Benoit dit curieusement vouloir « mêler à une aventure de Blake et Mortimer le F.52 de Chaland, lui aussi inachevé ». Pourquoi ce « lui aussi » ? Qu’est-ce qui, mis à part l’album de Spirou avec le F.52, est aussi incomplet ? L’œuvre de Jacobs ? C’est peu probable, il n’en était pas question auparavant dans l’entretien ; et il ne s’agit pas de l’achever, mais de la reprendre. Par contre, ce qui n’a pas été achevé, aussi, c’est la vie d’Yves Chaland, mort trop tôt, trop brutalement, dans un accident de voiture. Quand Ted Benoit dit avoir eu cette idée, c’est en 1992, soit deux ans après le décès du dessinateur. Le choc, le manque, l’absence se font encore sensibles. Se peut-il que Benoit ait envisagé de reprendre « Blake et Mortimer » en pensant à Chaland, pour Chaland ? Le « motif noble » auquel fait référence le dessinateur, à savoir l’amitié, pourrait alors s’appliquer à lui-même, justifiant du même coup tout le projet de la reprise. Alors, si Benoit accepte de créer une nouvelle aventure de « Blake et Mortimer », ce n’est peut-être pas tant pour ressusciter  les héros de Jacobs que pour faire revivre l’esprit de Chaland. On comprend mieux quelle est cette amitié qui « double celle de Blake et Mortimer » : c’est celle qui unissait Ted Benoit et Yves Chaland, et qui hanterait tout le propos de l’album. Ainsi, l’impossible et inaccessible « idéal » jacobsien, ce monde de fantômes dont le lecteur et les auteurs sont exclus, ce serait une métaphore du caractère irréparable de la mort, de cette intimité qui ne sera jamais plus. La véritable « séquence fantôme » qui hante L’Affaire Francis Blake, c’est celle d’une vie qui s’est perdue, d’une relation qui s’est brisée, d’une histoire d’amitié qui s’est brutalement évanouie dans un fracas de tôles froissées. De cette façon, l’éloignement entre Mortimer et le faux Blake mais vrai vagabond peut apparaître comme la transcription de l’éloignement réel entre les deux dessinateurs, dont Benoit ne conserve plus la complicité qu’au travers de l’image, forcément incomplète, partielle, insatisfaisante. La volonté de trahir les codes et les attentes du lecteur de « Blake et Mortimer » prend donc le relais du vide laissé par le deuil, la carence intime du dessinateur, irréparable.

Fantômes
 

 

Un détail, très minime en apparence, mais d’une grande beauté, est peut-être capable d’étayer cette hypothèse. Lorsque Mortimer trouve refuge chez une des « cousines » de Blake, on aperçoit sur un mur du cottage un portrait. Le cinéphile reconnaitra Robert Donat, acteur britannique qui incarne le personnage principal des 39 Marches. La référence au modèle hitchcockien semble être placée là avec nonchalance et malice, renvoyant à la tradition référentielle de l’arrière-plan en bande dessinée, riche en clins d’œil de toutes sortes. Sauf qu’ici la photographie de l’acteur a été réalisée pour le film de René Clair The Ghost Goes West (Fantôme à vendre, 1937), succulente comédie dans laquelle Robert Donat joue un double rôle. En effet, il y incarne à la fois Murdoch Glourie, fantôme écossais condamné depuis des siècles à hanter le château familial, et Donald Glourie, descendant désargenté, contraint de vendre la demeure à un excentrique milliardaire américain. Ce dernier décide d’ailleurs de transporter son acquisition pierre par pierre en Californie pour le reconstruire là-bas, emportant du même coup le revenant avec lui.

 

Et d’un seul coup, la référence se fait beaucoup moins gratuite, car elle véhicule au contraire bien des résonnances significatives en accord avec notre propos. D’abord, le château déconstruit puis reconstruit peut faire écho à la série « Blake et Mortimer » elle-même, édifice qui a fait lui aussi l’objet d’une transaction (les droits ont été vendus), transaction qui se réalise par ailleurs dans le déracinement (les auteurs livrent un faux « Blake et Mortimer ») : l’incongruité géographique et chronologique à déplacer un château ancestral écossais en Californie se mire en effet parfaitement dans celle qui consiste à déplacer l’univers d’un auteur (Jacobs) et d’une époque (mettons les années 50) entre les mains d’autres auteurs (Benoit et Van Hamme) en parfait anachronisme (ils ont une cinquantaine d’année de retard). Qui plus est, Robert Donat fait dans ce film l’objet d’un dédoublement, il joue deux rôles, et cette performance n’est pas sans rappeler la multitude de dédoublements et de redoublements qui sont à l’œuvre dans la bande dessinée. Et puis, le fait qu’il y soit question d’un fantôme correspond à bien des égards aux fondements de la poétique mise en place par Benoit, comme dans une scénographie d’outre-tombe : fantômes de Blake et de Mortimer, fantômes de Jacobs, fantômes de la lecture, fantômes des images qui nous conduisent tous au fantôme d’Yves Chaland.

Et c’est précisément là que cela devient intéressant : à travers le double rôle qu’il campe, à la fois l’aïeul décédé et son descendant, Robert Donat incarne une figure duelle dans laquelle coïncident les deux dessinateurs, celui qui est mort et celui qui est vivant, le fantôme et le hanté. Indirectement, Ted Benoit fait peut-être entrer dans la bande dessinée par l’entremise de ce portrait l’image de son alter-ego disparu, et L’Affaire Francis Blake devient dès lors définitivement le territoire crépusculaire de l’irréalisable, de l’impossible retour, du paradoxe entre le désir de vie et l’obstacle de la mort. De cette manière, le détournement, la contrefaçon et le travestissement qui ne cessent de parcourir l’album disent tous la même chose : le refus obstiné et dérisoire d’oublier, de tirer un trait sur le passé, de ne pas tenter de faire revivre le souvenir de ceux qui ont disparu – les héros de l’enfance, l’ami ; l’image qu’on chérit dans un cas comme dans l’autre.

 

Il faut ajouter que ce portrait de Robert Donat apparaît ailleurs, dans une sérigraphie réalisée par Ted Benoit et qui représente justement Yves Chaland. A l’époque, le dessinateur a posé au domicile de Ted Benoit. Il est accoudé au chambranle art-déco d’une cheminée, à côté du grand miroir qui la surplombe, et dans lequel on distingue le portrait de l’acteur. Mais dans cette magnifique sérigraphie, l’image de Donat est à l’envers, inversée par le pouvoir réfléchissant du miroir. Cette composition sous-tend tout un discours autoréférentiel aux deux hommes, Yves Chaland et Ted Benoit, fascinés par le passé, et en particulier par le classicisme cinématographique et bédéphilique des années 30, 40 et 50 : appartenant aux années 80, le jeune homme qui pose pour son portrait a les yeux rivés dans le rétroviseur, il affiche une contemporanéité certaine dans l’attitude ou dans le style, mais cette modernité a pour revers une attirance pour le passé, la désuétude, l’anachronisme, qui seront explorés sans relâche dans ses bandes dessinées. Si le portrait en abyme de l’acteur disparu, appartenant à une époque révolue, apparaît donc de manière inversée, c’est pour marquer l’ambivalence du dessinateur, un pied dans la réalité, un autre dans le miroir fantasmé du passé. Mais l’inversion, c’est la déformation, le détournement, c’est toute l’ironie aussi dont les deux dessinateurs ont toujours fait preuve, pas dupes qu’ils étaient de l’apparence trompeuse des fétiches. Ce portrait renversé dans le portrait de Chaland, c’est finalement son univers intérieur retourné, c’est l’extraction de sa personnalité à la surface sensible des apparences.

Dans L’Affaire Francis Blake, le portrait de Robert Donat a été remis à l’endroit. C’est toute la réversibilité de l’image qui apparaît dès lors ici : si l’image de l’acteur mort, celle du passé révolu, a été remise à l’endroit, celle du vivant (Yves Chaland) n’est plus perceptible, elle a disparu. Cette dernière ne se manifeste plus que par son envers, c’est-à-dire son absence. Nous ne regardons plus dans le miroir, mais nous sommes dans le miroir. Un peu comme dans le Nosferatu de Murnau, nous avons franchi un pont et les fantômes viennent à notre rencontre. Renouer avec l’image de l’acteur mort, c’est tenter de rétablir un certain ordre des choses, c’est vouloir faire revivre une part de l’ami disparu, c’est convoquer son fantôme.

Laissons la parole à Ted Benoit, pour conclure – laissons-lui nous dire quelques mots sur ce portrait de Robert Donat : « J'y tiens beaucoup donc, et il est toujours à mon mur »[10].

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[1] Blake et Mortimer [Histoire d’un retour], op. cit. page 22.

[2] Op. cit. page 33.

[3] Idem.

[4] Idem.

[5] Op. cit. page 23.

[6] Idem.

[7] Op. cit. page 22.

[8] Idem.

[9] Ce projet fut abandonné lorsque Chaland quitte Dupuis. Il est à distinguer de Cœurs d’acier, lui aussi inachevé. Il faut aussi ne pas le confondre avec l’aventure de Freddy Lombard appelée F.52, dans lequel le dessinateur a recyclé le fameux avion imaginé pour la reprise de Spirou.

[10] Lorsque Ted Benoit a formulé cette phrase, il n’a pas été question du tout d’Yves Chaland, et il ne faut donc pas voir là une confirmation directe de l’hypothèse totalement subjective que nous avons avancée ici, mais juste un clin d’œil.



 

 

N.B. : Les dessins qui ouvrent et qui ferment ce texte ont été réalisés par Ted Benoit en 1996 à l'occasion d'une exposition intitulée "L'Affaire Ted Benoit "et organisée à la Maison de Verre de Pierre Chareau et Bernard Bijvoet. Contemporains de la reprise, on y décèle la délicate poétique de l'absence et de la non-rencontre telle qu'elle a été mise en scène dans L'Affaire Francis Blake : le héros de Ted Benoit et ceux de Jacobs se manifestent et se croisent à la faveur de leur représentation et de leurs caractéristiques extérieures, traces fantômatiques d'une présence altérée. Le mur de verre prolonge mélancoliquement cette image, jouant sur l'ambiguité entre la transparence et le cloisonnement.

Pour plus d'informations sur L'Affaire Francis Blake :

http://www.blakeetmortimer.com/spip.php?article31