Le Geste et la Parole - 2 : Au commencement il n'y avait rien

(Attention : ce texte fait partie d'un ensemble plus large qui s'intitule Le Geste et la Parole. Même s'il peut être lu indépendamment du reste, il ne vise pas forcément à dégager un caractère achevé - le mieux étant de le lire plutôt dans une continuité.)

LE GESTE ET LA PAROLE - 2

Au commencement il n'y avait rien

N'a-Qu'une-Dent-Mais-Elle-Est-Tombée-Alors-N'en-A-Plus

Le récit des Cœurs d’acier d’Yves Chaland s’ouvre donc sur la passivité, un temps d’action vacant, consacré à l’attente, à patienter en s’occupant comme il est possible, et en l’occurrence grâce à un dérivatif particulièrement savoureux pour notre propos : la lecture. Chez Tintin aussi, il s’agit souvent d’un journal, grâce auquel un fait divers est porté à la connaissance du héros (et du lecteur) – mais avec Chaland, il ne s’agit que d’un vulgaire magazine. Qu’importe, puisqu’à chaque fois la lecture est à l’origine de l’action, au sens littéral, mais aussi figuré, symbolique : la première case signe alors bel et bien la rencontre entre l’univers de la bande dessinée et son lecteur, le point de convergence par lequel et à partir duquel débute la lecture. Quand elle la met en scène de cette façon dès la première case, la bande dessinée intériorise en abyme la lecture qui représente son acte de naissance, comme si elle voulait nous rappeler que tout commence ainsi : par un livre qu’on ouvre et qu’on parcourt. Avant, juste avant, il n’y a rien.

 

 

En bande dessinée, une des plus étranges caractéristiques semble donc être cette absence de préexistence à la lecture, ce vide originel dont semble être extraite chaque première case. Ce constat peut s’étendre à la condition même des héros de bande dessinée. Car malgré un corpus d’une grande diversité, il semble qu’un trait commun se dégage des bandes dessinées classiques : un reniement, une biffure, une élision, un abandon pur et simple du passé des personnages qu’elles mettent en scène. Que sait-on de l’histoire de Tintin, de ses origines, de sa famille, de son éducation ? Qu’était le village d’Astérix avant d’être celui d’indéfectibles gaulois ? A quand remonte la grande camaraderie que se portent Blake et Mortimer, la miliaire et le scientifique que rien ne supposait réunir tout d’abord ? N’ont-ils pas, eux non plus, de famille proche ? A peine sait-on pourquoi Spirou est constamment affublé d’un si peu discret costume de groom… Gaston lui-même semble sortir de nulle part, et longtemps d’ailleurs il n’a eu d’autre vie que celle contenue entre les murs du Journal de Spirou – c’est-à-dire, par un lien métonymie symbolique, du microcosme au macrocosme, la bande dessinée elle-même. Il n’est d’ailleurs jamais question de filiation dans ces albums, tout juste fait-on référence à quelques grands aïeux éloignés (Haddock dans Le Secret de La Licorne) et autres grands oncles au troisième degré (Fantasio dans L’Héritage), et encore cela ne concerne-t-il que les seconds couteaux, car sinon les grands héros de bande dessinée se font un honneur de ne pas avoir de famille et surtout pas de parents. Et même du côté des comics outre-Atlantique et de leurs super-héros, il semblerait que la filiation, ou plutôt la filiation tronquée, représente la nécessité même de leur existence : Spiderman et Superman sont tous les deux orphelins, et c’est la perte de leur père de substitution qui les engage sur la voie de la justice masquée, tandis que Bruce Wayne doit l’identité du Batman au meurtre de ses parents sous ses yeux…

Tout cela ne pourrait être qu’une accumulation de coïncidences, que la bande dessinée des années 80 et 90 n’a eu de cesse qu’elle ne les ait reniées, d’ailleurs, inventant des jeunesses aux personnages les plus emblématiques (« La Jeunesse de Blueberry », « Le Petit Spirou », etc.) jusqu’à en faire récemment la prétexte à la réinvention du héros accompagnée d’une démarche réflexive plus profonde (c’est la cas, bien sûr, du très fameux Spirou, Le Journal d’un ingénu d’Emile Bravo). Toujours est-il que ces coïncidences, on pourrait certes les expliquer par une certaine paresse du genre à complexifier ses personnages, car après tout on a déjà fait remarquer que la bande dessinée se caractérisait par une grande simplicité (apparente, en tout cas). Cependant, cet acharnement à inscrire les personnages dans une instantanéité à laquelle rien ne précède peut révéler une intention plus profonde : comme s’il était en effet nécessaire de préserver les créatures de papier des contingences du réel, de ne donner presque aucun repère quant à leur extraction rationnelle, pour finalement les ancrer dans une émanation d’imaginaire pur, une incarnation dans l’image du seul travail de l’auteur et de personne d’autre, et pour cette raison-même issue de nulle part : en somme, un pur fantasme aux contours bien dessinés. Alors, ces personnages n’ont pas d’autre existence en dehors du geste créateur du dessinateur auquel rien ne semble avoir préexisté. L’acte de naissance des héros de bande dessinée réside donc dans son entrée dans le champ de représentation de l’image, de même que la bande dessinée elle-même naît à la première case sous le regard du lecteur.


 

Un exemple qui peut paraître anecdotique illustre pourtant bien cette existence exclusive du personnage de bande dessinée. Dans la plus fameuse série qui a précédé les célèbres et indéfectibles gaulois, « Les Aventures d’Oumpah-Pah le Peau-Rouge », Uderzo et Goscinny ont baptisé un personnage de vieux sorcier antipathique N’a-Qu’une-Dent. A la suite d’une altercation avec un de ses confrères ès magie indienne, ce personnage perd cette fameuse et unique dent : il est aussitôt rebaptisé N’a-Qu’une-Dent-Mais-Elle-Est-Tombée-Alors-N’en-A-Plus. Au-delà du gag, une remarque s’impose. Le personnage devait son nom à une caractéristique physique (sa dentition fort limitée), et celle-ci ayant été modifiée, il a été nécessaire de lui en trouver un autre. Mais ce qui est frappant, c’est que le nouveau nom a pour base lexicale l’ancien : « N’a-Qu’une-Dent ». Or, est-il crédible que ce personnage de sorcier grabataire n’ait toujours dans sa mâchoire qu’une dent unique ? Comment pouvait-il bien s’appeler avant ce sobriquet peu flatteur ? C’est là le problème : le premier nom ne laisse imaginer aucun autre qui puisse l’avoir précédé. Le présent employé pour ce patronyme laisse même à penser au caractère immuable de ce signe distinctif : de sorte que N’a-Qu’une-Dent a dû toujours se nommer ainsi, et d’aussi loin qu’on s’en souvienne il n’a jamais dû disposer que d’une dent – et sans doute parce qu’on ne peut remonter plus loin dans nos souvenirs qu’à sa première apparition dans la bande dessinée. On peut encore se demander : N’a-Qu’une-Dent n’a-t-il pas eu dans sa jeunesse au moins une bouche plus garnie ? Mais cette  question revient à se demander s’il a seulement été jeune, s’il a eu une existence avant le début des aventures d’Oumpah-Pah, s’il doit ce nom si raffiné qui le désigne à autre chose que le geste créateur du duo Uderzo-Goscinny, auquel rien ne préexiste. Avant, N’a-Qu’une-Dent n’avait pas d’autre nom, parce que, avant, N’a-Qu’une-Dent n’existait pas – il n’avait pas encore été imaginé ni même dessiné, et pour son malheur il fut imaginé et dessinée vieux. Le dispositif de la bande dessinée est alors tout entier contenu dans ce nom marquant un rapport étroit avec l’instantanéité de l’image qui se donne à voir, puisée dans des origines qui n’ont d’autres réminiscences que celles de l’imaginaire.

 

 

Or, une caractéristique commune se dégage à partir de Tintin, Spirou et N’a-Qu’une-Dent-Mais-Elle-Est-Tombée-Alors-N’en-A-Plus : le sentiment que la bande dessinée correspond à l’expression proverbiale « joindre le geste à la parole ». Pour le sorcier de Goscinny et Uderzo, le geste, ou encore la figure, l’apparence, l’image, la représentation, est altérée en même temps que la parole (le nom) qui lui est associée. Dans ce cas, la parole a suivi l’impulsion de l’image qui avait été modifiée. Pour Spirou, c’est l’inverse : tout commence par une parole, le constat d’un retard annoncé, aussitôt rattrapée par l’image qui se trouve au rendez-vous (la sonnerie de la porte d’entrée). La bande dessinée revient donc à joindre le geste à la parole, c’est-à-dire à concrétiser un imaginaire en attente de réalisation.

à suivre...

Pour plus de renseignements sur Oumpah-Pah, rendez-vous sur le site officiel des Editions Albert-René:

http://www.asterix.com/oumpah-pah/ 

Le Geste et la Parole - 1 : Au commencement il n'y avait rien

(Attention : ce texte fait partie d'un ensemble plus large qui s'intitule Le Geste et la Parole. Même s'il peut être lu indépendamment du reste, il ne vise pas forcément à dégager un caractère achevé - le mieux étant de le lire plutôt dans une continuité.)

LE GESTE ET LA PAROLE - 1

Au commencement, il n’y avait rien

Allons ! Debout ! Paresseux !... Il est temps !

Il existe quelque chose de problématique dans la bande dessinée qui conduit à ne la considérer qu’avec circonspection, soit pour s’interroger sur son mécanisme, son charme, ou son mystère ; soit au contraire pour s’en méfier, soupçonnant une platitude intellectuelle égale à la platitude des images qu’elle donne à voir. En fait, la bande dessinée est singulière et évidente, et c’est cette singularité et cette évidence mêmes qui posent problème. Quand on lit un livre, un roman, ou une nouvelle, l’univers de l’auteur, son style, sa vision, ses personnages, leurs caractéristiques se bâtissent au fil des pages. Ils s’élaborent dans la durée, dans la continuité. On a d’ailleurs coutume de dire que ce n’est qu’au bout de trente pages qu’un livre se laisse apprivoiser, dans le cas d’un roman, et que c’est sur ce large seuil, sous cet imposant parvis que se joue l’entrée du lecteur, qu’il décide si oui ou non il va plus loin ou s’il abandonne (si c’est son genre). Dans une bande dessinée, il ne faut qu’un coup d’œil, un clin d’œil seulement, car la première case suffit à faire naître la vision du dessinateur, et aussitôt le lecteur est plongé dans un ailleurs graphique complétement coupé du réel, une diégèse qui vient exploser à la surface de la page comme une bulle à la surface de l’eau, et qui contient en elle déjà tout le monde renfermé dans les profondeurs du récit. C’est l’émergence spontanée de cette vision qui rend la bande dessinée à la fois si mystérieuse et si simple, si digne d’intérêt et si suspecte.

Ce qui frappe donc, quand on ouvre une bande dessinée, et en particulier une bande dessinée classique (et il faut entendre par classique cet espèce d’âge d’or que représente la grande époque de l’école franco-belge, à peu près marquée par la ligne claire), c’est le sentiment que rien ne semble avoir préexisté avant, comme si ce monde avait éclos sous les yeux du lecteur aussitôt qu’il les avait posés sur lui. D’ailleurs, les débuts in medias res dans la bande dessinée classique sont très rares, pour ne pas dire inexistants. Combien de premières cases des aventures de Tintin, par exemple, où l’on voit le protagoniste ne rien faire, se promener, ou même s’apprêtant seulement à sortir ? « Sortir » n’étant finalement que son entrée sur la scène des péripéties, le premier pas du globe-trotter dans le monde, la recherche de l'aventure au coin de la rue. Avant ces cases, il n’y a rien, et dans ces cases, on voit le rien se prolonger un peu, on surprend le personnage tout à fait vierge du récit qui va être développé. Et lorsque la bande dessinée ne s'ouvre pas sur l'inactivité du héros, sur l’hyperactif à la houppette occupé à ne rien faire, comme dans L’Oreille Cassée où la première planche représente le vol du fétiche dans le musée ethnographique, le personnage semble être conscient du retard qu’il a pris sur le récit : « Allons, debout, paresseux, il est temps de se lever ! » dit-il à Milou au début de la deuxième planche. Tintin n'apparaît qu'après le commencment de l'histoire, alors "il est [plus que] temps" de la prendre en chemin, comme s’il fallait rattraper le temps perdu, comme si son réveil n’avait pas été synchrone avec l’éveil de la bande dessinée elle-même, comme si cela n'était pas naturel. Symboliquement, en s'ouvrant par le vol du fétiche, l'aventure se dérobe à Tintin, comme si on lui avait "volé" son entrée en scène. En somme, cette exception dans la grammaire hergéenne met en évidence le rôle habituel de la première case : elle doit fonctionner comme si elle ne devait pas posséder d’antériorité, comme si elle ne devait pas avoir d’ « avant » : elle est la manifestation spontanée de l’univers, la naissance du monde représenté autant que celle du récit – auparavant, tout cela est en sommeil.

Cette synchronie entre la première case lue / vue / parcourue, l’apparition du héros et le début de l’histoire, on la retrouve curieusement évoquée dans la relecture inachevée des aventures de Spirou (autre incunable classique de la bande dessinée) par Yves Chaland, le fameux Cœurs d’acier, paru en 1990. Afin de coller avec l’esprit vintage et ironique de l’entreprise, la bande dessinée est découpée en strips de deux bandes, chaque fois introduits par l’intitulé de la série et un résumé de l’épisode précédent. Pour le premier strip, celui qui ouvre donc l’aventure, la mise en situation est sommaire, et elle n’insiste que sur l’absence qui a précédé la première case : « Après tant d’années, voici à nouveau… les aventures de Spirou ». Rien ne préexiste donc à ce nouvel épisode qu’une longue ellipse, un long blanc, un vide, un rien d’où l’on voit d’ailleurs s’extraire Spirou, Fantasio, Spip et le style graphique propre à Chaland, rappelant en la renouvelant le meilleur du style atome des années 50 : en effet, cette introduction chaque fois réitérée ne possède pas d’encadrement, seulement un épais surlignage de l’angle inférieur gauche, et le dessinateur représente alors bel et bien les personnages à la lisière du blanc de la page et du noir du trait, au bord du vide, dans un no man’s land qui n’est pas encore le récit, qui n’est pas encore une case… Ce sont les coulisses de la bande dessinée, et les héros attendent d’entrer en scène.

Et ce que représente la première case du récit, c’est précisément l’attente, car Spirou n’y fait rien d’autre que patienter assis dans un fauteuil, un magazine à la main. Une fois de plus, le récit s’ouvre sur le personnage en pleine inactivité, comme s’il attendait le début de l’histoire pour se mettre en marche, pour reprendre une vie moins végétative. D’ailleurs, dans cette case, il s’adresse à Spip, pour une réplique hautement significative, comme on va le voir, et le petit écureuil, au milieu de la pièce, semble surpris par la prise de parole de son maître, comme s’il avait perdu l’habitude de l’entendre parler : il est retourné vers Spirou, avec un léger mouvement de recul, les bras écartés… Celui-ci dit, donc, en regardant sa montre : « Spip, dans 15 secondes, Fantasio sera en retard… » Spirou se signale donc bel et bien en train d’attendre quelque chose, ou pour mieux dire quelqu’un, son inséparable compagnon d’aventures : Fantasio. Mais par l’entremise de Fantasio, c’est le début du récit que Spirou attend, celui-ci devant commencer dans moins de « quinze secondes », autrement dit dès la deuxième case. La coïncidence entre le début du récit et le rendez-vous qui semble avoir été fixé avec Fantasio fait référence à cet autre rendez-vous implicite que la première case conclut habituellement avec le lecteur : Fantasio va être en retard, parce qu’alors que Spirou l’attendait, le récit a commencé sans lui. Mais presque instantanément, la sonnerie de la porte retentit (elle est représentée en insert entre la première et la deuxième case, soulignant la précipitation des actions) : « Zut ! Voila que cet hurluberlu devient ponctuel ! » s’exclame le héros en se dirigeant vers la porte pour l’ouvrir, comme s’il avait perdu son pari, comme s’il n’était pas complétement prêt – et il ne l’était pas, effectivement, il attendait et ne faisait rien, il ne jouait pas encore son rôle.

Cependant, ce n’était que le facteur qui livrait un énorme colis. Cette livraison prend alors le relais de Fantasio dans l’amorce du récit et des aventures qui vont suivre cet élément perturbateur : il y a d’ailleurs transfert d’identité entre l’un et l’autre dans la réplique que profère Spirou en forme d’hypothèse : « Spip, croirais-tu Fantasio assez loufoque pour s’enfermer dans cette caisse et se faire expédier comme un vulgaire colis ?! ». La caisse ne renferme néanmoins pas de Fantasio, mais un robot particulièrement agressif : le récit était à l’heure, la première péripétie s’est manifestée aussitôt qu’il avait commencé, et le personnage, à peine sorti de la torpeur passive de l’attente, y a été confronté. Le choix d’un robot n’est pas hasardeux de la part du dessinateur (qui n’a pas l’habitude de laisser place au hasard), car il fait référence à l’une des premières aventures de Spirou réalisée par Franquin, modèle assumé de l’entreprise : Radar le Robot (1948) – le récit devient alors celui du recommencement, repartant sur les bases d’un topos classique (pour la série comme pour la bande dessinée de manière générale) : l’automate incontrôlable. La démarche se fait alors plus retorse qu’on ne le croirait à la base : il ne s’agit pas tant de la mise en abyme du style de Franquin et de son héros dans le geste résurrectionnel de Chaland, que celle du récit lui-même qui s’ouvre en faisant ouvrir à Spirou la boîte de Pandore des catastrophes, leur imbrication enchevêtrée rappelant les poupées gigognes. En plus de s’inscrire dans une forme de tradition, ce motif permet encore de rapprocher le mécanisme de la bande dessinée de celui de l’androïde, simulacre inanimé, en veille, éteint, qui soudain se met en marche sous les yeux de Spirou / sous les yeux du lecteur. Chaland représente alors le récit de bande dessinée comme un colis à ouvrir, une boîte-surprise qui délivre son mystère sitôt qu’on y a jeté un œil, qui se met en marche et qui vous saute au visage pour ne plus vous lâcher… A chaque bande dessinée, c’est la même chose : on déballe une livraison tant attendue et dont rien ne laisse présager le contenu ; le mécanisme s’enclenche dès qu’on ouvre l’album, la machine à images se réveille, et Dieu seul sait quand elle nous abandonnera.

   

Pour ma part, elle continue de me poursuivre.

Pour plus d'informations sur les titres évoqués dans ce texte, merci de vous diriger vers les liens suivants :
Hergé, L'Oreille Cassée :
 http://bd.casterman.com/albums_detail.cfm?id=4715&categID=1216
Yves Chaland, Coeurs d'acier :
http://www.dupuis.com/catalogue/FR/al/2857/fantasio_et_le_fantome_et_4_autres_aventures.html
http://www.champaka.be/les-livres-313
Franquin, Radar le Robot :
http://www.dupuis.com/catalogue/FR/al/1075/radar_le_robot.html