Les Aventures de Blake et Mortimer Orphelins - 7 - Eloge de Ted Benoit / L'Affaire Francis Blake (f)

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Les Aventures de Blake et Mortimer

Orphelins

- 7 -

Eloge de Ted Benoit

L'Affaire Francis Blake (f)

 

 

 

 

Amitiés

Cette fabuleuse aventure métatextuelle qui se tisse entre les cases de L’Affaire Francis Blake est relevée d’un discours encore plus singulier de la part de Ted Benoit. Si l’on a compris que les auteurs, et en particulier le dessinateur, offraient à la bande dessinée le miroir de sa propre déficience à renouer avec un mythe, il peut s’y lire aussi un aveu d’une intimité plus profonde.

Il faut d’abord faire référence non pas à l’album tel qu’il, mais à ce qu’il aurait pu l’être. Ted Benoit insiste plusieurs fois dans ses entretiens avec Jean-Luc Cambier et Eric Verhoest sur le fait que la reprise de « Blake et Mortimer » repose sur un « nœud humain »[1] et qu’il s’agit donc de « revenir au conflit humain »[2] : curieuse vocation pour une bande dessinée dont les tensions sont au contraire guidées par l’artificialité, la falsification et le dédoublement. Encore une fois, il s’agit de déjouer les pièges du langage et de comprendre ce que cherche à dire le dessinateur. Ce surplus d’humanité, Benoit dit devoir l’apporter à Blake, car « creuser le personnage […] était [un] point fort. C’est étonnant combien il reste flou malgré huit aventures. […] Il faut rendre le personnage plus vivant, plus proche tout en préservant son pouvoir de séduction »[3]. Or, jusqu’à la planche 30 d’un récit qui en compte 66, les auteurs nous trompent sur la nature de ce même personnage : on croit qu’il s’agit d’un traître. Dans le reste de l’intrigue, il n’apparaît que dans 20 d’entre elles, et parfois très brièvement. Cela suffit-il pour rendre le personnage plus vivant ou plus proche ? Certainement pas, car finalement, comme dans les albums réalisés par Jacobs, c’est Mortimer qui a la vedette. Le « flou » qui entoure le personnage n’est exploité qu’en regard de l’opportunité qu’il offre aux auteurs de lui faire endosser une personnalité insoupçonnée, et qui s’avérera d’ailleurs fausse.

Le « nœud humain » se situe ailleurs, même si à la base il devait être fortement lié à Blake. Ted Benoit raconte : « J’avais suggéré au début que Blake était contacté par un ancien condisciple de collège que les méchants menacent d’enlèvement. Pour lui venir en aide, Blake feint de trahir son pays. Ce qui m’importait surtout, c’est que Blake ait l’air d’un traître. L’option plaisait à Van Hamme mais il  a éliminé le vieux copain qu’il trouvait un peu inutile et même encombrant. Il fallait d’abord l’introduire et son histoire d’amitié doublait celle entre Mortimer et Blake. Je voulais aussi que Blake ait un motif noble pour trahir et, à l’époque, l’amitié était encore un motif noble. Van Hamme, lui, préférait mettre l’accent sur une histoire de gros sous et jouer sur l’ambiguïté, le suspense, la révélation. L’argent, même comme mobile apparent, me semblait inacceptable dans l’univers de Blake et Mortimer, mais il est vrai que l’album sera lu dans un monde où l’argent justifie tout »[4]. Le scénariste avait sans doute raison : le récit aurait été trop complexe à organiser. Il n’empêche que le mot est lâché. L’album de la reprise était conçu avant tout comme une histoire d’amitié.

Certes, l’idée de la trahison primait sur tout le reste ; mais le motif originel en était un lien affectif. Et surtout il en était le motif véritable, alors que l’argent n’en est qu’un prétexte factice. Il est particulièrement frappant d’observer ce glissement entre l’un et l’autre : l’argent est une fausse raison de la trahison de Blake, tandis que l’amitié devait en être la vraie. On l’a dit et on le répète, l’album est dominé par le faux-semblant – mais soudain apparaît sans fard une valeur authentique, irréfutable, inaliénable : cette fameuse amitié. Cette exception qui confirme la règle, cette anomalie dans le programme dans la bande dessinée ne peut qu’attirer l’attention.

C’est que l’expression «nœud humain » possède une autre nuance pour Ted Benoit. Effectivement, il ne concerne pas tant les personnages du récit que l’idée d’une collaboration autour de la reprise : une aventure humaine. Ainsi, on sait qu’à l’origine, Ted Benoit devait former un duo avec Floc’h,  l’alter-ego des années 80, l’un des fers de lance de la Nouvelle Ligne Claire. C’est d’ailleurs le dessinateur de Blitz qui l’a mis en partie sur les rails du projet lorsque Dargaud a obtenu les droits de la série. On sent que c’est la perspective de travailler ensemble qui a séduit Benoit : « une œuvre collective [lui] paraissait plus plausible car [il] ne voyai[t] personne capable de se glisser seul dans les chaussons de Jacobs »[5]. De plus, le dessinateur attribue à Floc’h la volonté de « retourner à un élément humain comme nœud de l’histoire »[6]. Ainsi tout est lié : l’élément humain à l’origine de l’aventure éditoriale (Floc’h), et celui à l’origine de l’aventure du récit (Blake).

 



De gauche à droite : Ted Benoit, Serge Clerc, Loustal, Floc'h et Yves Chaland

Mais Floc’h a jeté l’éponge, et Ted Benoit a assumé seul le dessin avec Jean Van Hamme au scénario. Les rapports avec le scénariste ont été cordiaux, mais lointains – et on a déjà présumé dans ces lignes que les intentions de l’un et de l’autre n’étaient pas nécessairement compatibles, de même que les valeurs. Il n’en reste pas moins que l’histoire au cœur de L’Affaire Francis Blake est celle d’une amitié. Il faut se rappeler que Van Hamme avait écarté l’impulsion originelle de Ted Benoit parce qu’il estimait que l’autre « histoire d’amitié [avec l’ancien camarade de collège] doublait celle entre Mortimer et Blake » : on peut peut-être trouver là une piste pour comprendre le propos du dessinateur. Car, de nouveau, il s’agit bien de « doubler » quelque chose, de la même façon que le récit n’a cessé de multiplier les dédoublements, les leurres, les artefacts. Encore une fois, à ce niveau, tout le projet de l’album repose sur une duplicité, une ambiguïté implicite, une énigme dont il s’agit de déjouer les tours et les détours. Quelle est cette amitié qui double celle de Blake et Mortimer dans le récit ? Que cache ce dévouement de Mortimer, refusant d’abord de croire à la culpabilité de Blake, repoussant encore davantage par la suite l’idée de l’abandonner à son sort ?

La réponse se trouve peut-être en partie dans les entretiens de l’Histoire d’un retour. En évoquant la toute première proposition de reprise, Ted Benoit raconte : « Quand les Humanos m’en ont parlé en juillet 92, j’ai eu une idée inavouable : mêler à une aventure de Blake et Mortimer le F.52 de Chaland, lui aussi inachevé »[7]. Ainsi, la première et la seule inspiration qui anime Ted Benoit à l’idée de reprendre « Blake et Mortimer » est liée à Yves Chaland, et ce dès le départ. Dans les marges de l’entretien, on apprend même que le dessinateur s’est ouvert plus intimement à ce propos : « Je suis sentimental en évoquant F.52 »[8]. Le lecteur ne peut qu’être alerté par tous ces détails. Le clin d’œil envisagé à Chaland est évidemment savoureux, puisqu’il met en parallèle deux projets similaires : à la base, le F.52 avait été imaginé par le créateur de Freddy Lombard pour une reprise de « Spirou » avec Yann au scénario[9], et Ted Benoit voulait le réutiliser de son côté pour la reprise de « Blake et Mortimer ». Qui plus est, la réappropriation ne serait pas sans pertinence, étant donné que le F.52 est directement inspiré de la ligne esthétique des avions du Secret de l’Espadon. Mais l’idée va plus loin – à moins qu’elle ne vienne de plus loin. En effet, il faut bien comprendre que si le F.52 provoque une poussée de sentimentalisme de la part du dessinateur, c’est par la métonymie qui le renvoie à Yves Chaland, son créateur. De cette façon, si Benoit pense à Chaland en reprenant « Blake et Mortimer », ce n’est pas tant pour le F.52, qui n’apparaît que comme une manifestation de son intention, un signe, mais bien pour l’amitié qui le liait au dessinateur disparu.

 

On s’explique : Benoit dit curieusement vouloir « mêler à une aventure de Blake et Mortimer le F.52 de Chaland, lui aussi inachevé ». Pourquoi ce « lui aussi » ? Qu’est-ce qui, mis à part l’album de Spirou avec le F.52, est aussi incomplet ? L’œuvre de Jacobs ? C’est peu probable, il n’en était pas question auparavant dans l’entretien ; et il ne s’agit pas de l’achever, mais de la reprendre. Par contre, ce qui n’a pas été achevé, aussi, c’est la vie d’Yves Chaland, mort trop tôt, trop brutalement, dans un accident de voiture. Quand Ted Benoit dit avoir eu cette idée, c’est en 1992, soit deux ans après le décès du dessinateur. Le choc, le manque, l’absence se font encore sensibles. Se peut-il que Benoit ait envisagé de reprendre « Blake et Mortimer » en pensant à Chaland, pour Chaland ? Le « motif noble » auquel fait référence le dessinateur, à savoir l’amitié, pourrait alors s’appliquer à lui-même, justifiant du même coup tout le projet de la reprise. Alors, si Benoit accepte de créer une nouvelle aventure de « Blake et Mortimer », ce n’est peut-être pas tant pour ressusciter  les héros de Jacobs que pour faire revivre l’esprit de Chaland. On comprend mieux quelle est cette amitié qui « double celle de Blake et Mortimer » : c’est celle qui unissait Ted Benoit et Yves Chaland, et qui hanterait tout le propos de l’album. Ainsi, l’impossible et inaccessible « idéal » jacobsien, ce monde de fantômes dont le lecteur et les auteurs sont exclus, ce serait une métaphore du caractère irréparable de la mort, de cette intimité qui ne sera jamais plus. La véritable « séquence fantôme » qui hante L’Affaire Francis Blake, c’est celle d’une vie qui s’est perdue, d’une relation qui s’est brisée, d’une histoire d’amitié qui s’est brutalement évanouie dans un fracas de tôles froissées. De cette façon, l’éloignement entre Mortimer et le faux Blake mais vrai vagabond peut apparaître comme la transcription de l’éloignement réel entre les deux dessinateurs, dont Benoit ne conserve plus la complicité qu’au travers de l’image, forcément incomplète, partielle, insatisfaisante. La volonté de trahir les codes et les attentes du lecteur de « Blake et Mortimer » prend donc le relais du vide laissé par le deuil, la carence intime du dessinateur, irréparable.

Fantômes
 

 

Un détail, très minime en apparence, mais d’une grande beauté, est peut-être capable d’étayer cette hypothèse. Lorsque Mortimer trouve refuge chez une des « cousines » de Blake, on aperçoit sur un mur du cottage un portrait. Le cinéphile reconnaitra Robert Donat, acteur britannique qui incarne le personnage principal des 39 Marches. La référence au modèle hitchcockien semble être placée là avec nonchalance et malice, renvoyant à la tradition référentielle de l’arrière-plan en bande dessinée, riche en clins d’œil de toutes sortes. Sauf qu’ici la photographie de l’acteur a été réalisée pour le film de René Clair The Ghost Goes West (Fantôme à vendre, 1937), succulente comédie dans laquelle Robert Donat joue un double rôle. En effet, il y incarne à la fois Murdoch Glourie, fantôme écossais condamné depuis des siècles à hanter le château familial, et Donald Glourie, descendant désargenté, contraint de vendre la demeure à un excentrique milliardaire américain. Ce dernier décide d’ailleurs de transporter son acquisition pierre par pierre en Californie pour le reconstruire là-bas, emportant du même coup le revenant avec lui.

 

Et d’un seul coup, la référence se fait beaucoup moins gratuite, car elle véhicule au contraire bien des résonnances significatives en accord avec notre propos. D’abord, le château déconstruit puis reconstruit peut faire écho à la série « Blake et Mortimer » elle-même, édifice qui a fait lui aussi l’objet d’une transaction (les droits ont été vendus), transaction qui se réalise par ailleurs dans le déracinement (les auteurs livrent un faux « Blake et Mortimer ») : l’incongruité géographique et chronologique à déplacer un château ancestral écossais en Californie se mire en effet parfaitement dans celle qui consiste à déplacer l’univers d’un auteur (Jacobs) et d’une époque (mettons les années 50) entre les mains d’autres auteurs (Benoit et Van Hamme) en parfait anachronisme (ils ont une cinquantaine d’année de retard). Qui plus est, Robert Donat fait dans ce film l’objet d’un dédoublement, il joue deux rôles, et cette performance n’est pas sans rappeler la multitude de dédoublements et de redoublements qui sont à l’œuvre dans la bande dessinée. Et puis, le fait qu’il y soit question d’un fantôme correspond à bien des égards aux fondements de la poétique mise en place par Benoit, comme dans une scénographie d’outre-tombe : fantômes de Blake et de Mortimer, fantômes de Jacobs, fantômes de la lecture, fantômes des images qui nous conduisent tous au fantôme d’Yves Chaland.

Et c’est précisément là que cela devient intéressant : à travers le double rôle qu’il campe, à la fois l’aïeul décédé et son descendant, Robert Donat incarne une figure duelle dans laquelle coïncident les deux dessinateurs, celui qui est mort et celui qui est vivant, le fantôme et le hanté. Indirectement, Ted Benoit fait peut-être entrer dans la bande dessinée par l’entremise de ce portrait l’image de son alter-ego disparu, et L’Affaire Francis Blake devient dès lors définitivement le territoire crépusculaire de l’irréalisable, de l’impossible retour, du paradoxe entre le désir de vie et l’obstacle de la mort. De cette manière, le détournement, la contrefaçon et le travestissement qui ne cessent de parcourir l’album disent tous la même chose : le refus obstiné et dérisoire d’oublier, de tirer un trait sur le passé, de ne pas tenter de faire revivre le souvenir de ceux qui ont disparu – les héros de l’enfance, l’ami ; l’image qu’on chérit dans un cas comme dans l’autre.

 

Il faut ajouter que ce portrait de Robert Donat apparaît ailleurs, dans une sérigraphie réalisée par Ted Benoit et qui représente justement Yves Chaland. A l’époque, le dessinateur a posé au domicile de Ted Benoit. Il est accoudé au chambranle art-déco d’une cheminée, à côté du grand miroir qui la surplombe, et dans lequel on distingue le portrait de l’acteur. Mais dans cette magnifique sérigraphie, l’image de Donat est à l’envers, inversée par le pouvoir réfléchissant du miroir. Cette composition sous-tend tout un discours autoréférentiel aux deux hommes, Yves Chaland et Ted Benoit, fascinés par le passé, et en particulier par le classicisme cinématographique et bédéphilique des années 30, 40 et 50 : appartenant aux années 80, le jeune homme qui pose pour son portrait a les yeux rivés dans le rétroviseur, il affiche une contemporanéité certaine dans l’attitude ou dans le style, mais cette modernité a pour revers une attirance pour le passé, la désuétude, l’anachronisme, qui seront explorés sans relâche dans ses bandes dessinées. Si le portrait en abyme de l’acteur disparu, appartenant à une époque révolue, apparaît donc de manière inversée, c’est pour marquer l’ambivalence du dessinateur, un pied dans la réalité, un autre dans le miroir fantasmé du passé. Mais l’inversion, c’est la déformation, le détournement, c’est toute l’ironie aussi dont les deux dessinateurs ont toujours fait preuve, pas dupes qu’ils étaient de l’apparence trompeuse des fétiches. Ce portrait renversé dans le portrait de Chaland, c’est finalement son univers intérieur retourné, c’est l’extraction de sa personnalité à la surface sensible des apparences.

Dans L’Affaire Francis Blake, le portrait de Robert Donat a été remis à l’endroit. C’est toute la réversibilité de l’image qui apparaît dès lors ici : si l’image de l’acteur mort, celle du passé révolu, a été remise à l’endroit, celle du vivant (Yves Chaland) n’est plus perceptible, elle a disparu. Cette dernière ne se manifeste plus que par son envers, c’est-à-dire son absence. Nous ne regardons plus dans le miroir, mais nous sommes dans le miroir. Un peu comme dans le Nosferatu de Murnau, nous avons franchi un pont et les fantômes viennent à notre rencontre. Renouer avec l’image de l’acteur mort, c’est tenter de rétablir un certain ordre des choses, c’est vouloir faire revivre une part de l’ami disparu, c’est convoquer son fantôme.

Laissons la parole à Ted Benoit, pour conclure – laissons-lui nous dire quelques mots sur ce portrait de Robert Donat : « J'y tiens beaucoup donc, et il est toujours à mon mur »[10].

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[1] Blake et Mortimer [Histoire d’un retour], op. cit. page 22.

[2] Op. cit. page 33.

[3] Idem.

[4] Idem.

[5] Op. cit. page 23.

[6] Idem.

[7] Op. cit. page 22.

[8] Idem.

[9] Ce projet fut abandonné lorsque Chaland quitte Dupuis. Il est à distinguer de Cœurs d’acier, lui aussi inachevé. Il faut aussi ne pas le confondre avec l’aventure de Freddy Lombard appelée F.52, dans lequel le dessinateur a recyclé le fameux avion imaginé pour la reprise de Spirou.

[10] Lorsque Ted Benoit a formulé cette phrase, il n’a pas été question du tout d’Yves Chaland, et il ne faut donc pas voir là une confirmation directe de l’hypothèse totalement subjective que nous avons avancée ici, mais juste un clin d’œil.



 

 

N.B. : Les dessins qui ouvrent et qui ferment ce texte ont été réalisés par Ted Benoit en 1996 à l'occasion d'une exposition intitulée "L'Affaire Ted Benoit "et organisée à la Maison de Verre de Pierre Chareau et Bernard Bijvoet. Contemporains de la reprise, on y décèle la délicate poétique de l'absence et de la non-rencontre telle qu'elle a été mise en scène dans L'Affaire Francis Blake : le héros de Ted Benoit et ceux de Jacobs se manifestent et se croisent à la faveur de leur représentation et de leurs caractéristiques extérieures, traces fantômatiques d'une présence altérée. Le mur de verre prolonge mélancoliquement cette image, jouant sur l'ambiguité entre la transparence et le cloisonnement.

Pour plus d'informations sur L'Affaire Francis Blake :

http://www.blakeetmortimer.com/spip.php?article31

Le Geste et la Parole - 2 : Au commencement il n'y avait rien

(Attention : ce texte fait partie d'un ensemble plus large qui s'intitule Le Geste et la Parole. Même s'il peut être lu indépendamment du reste, il ne vise pas forcément à dégager un caractère achevé - le mieux étant de le lire plutôt dans une continuité.)

LE GESTE ET LA PAROLE - 2

Au commencement il n'y avait rien

N'a-Qu'une-Dent-Mais-Elle-Est-Tombée-Alors-N'en-A-Plus

Le récit des Cœurs d’acier d’Yves Chaland s’ouvre donc sur la passivité, un temps d’action vacant, consacré à l’attente, à patienter en s’occupant comme il est possible, et en l’occurrence grâce à un dérivatif particulièrement savoureux pour notre propos : la lecture. Chez Tintin aussi, il s’agit souvent d’un journal, grâce auquel un fait divers est porté à la connaissance du héros (et du lecteur) – mais avec Chaland, il ne s’agit que d’un vulgaire magazine. Qu’importe, puisqu’à chaque fois la lecture est à l’origine de l’action, au sens littéral, mais aussi figuré, symbolique : la première case signe alors bel et bien la rencontre entre l’univers de la bande dessinée et son lecteur, le point de convergence par lequel et à partir duquel débute la lecture. Quand elle la met en scène de cette façon dès la première case, la bande dessinée intériorise en abyme la lecture qui représente son acte de naissance, comme si elle voulait nous rappeler que tout commence ainsi : par un livre qu’on ouvre et qu’on parcourt. Avant, juste avant, il n’y a rien.

 

 

En bande dessinée, une des plus étranges caractéristiques semble donc être cette absence de préexistence à la lecture, ce vide originel dont semble être extraite chaque première case. Ce constat peut s’étendre à la condition même des héros de bande dessinée. Car malgré un corpus d’une grande diversité, il semble qu’un trait commun se dégage des bandes dessinées classiques : un reniement, une biffure, une élision, un abandon pur et simple du passé des personnages qu’elles mettent en scène. Que sait-on de l’histoire de Tintin, de ses origines, de sa famille, de son éducation ? Qu’était le village d’Astérix avant d’être celui d’indéfectibles gaulois ? A quand remonte la grande camaraderie que se portent Blake et Mortimer, la miliaire et le scientifique que rien ne supposait réunir tout d’abord ? N’ont-ils pas, eux non plus, de famille proche ? A peine sait-on pourquoi Spirou est constamment affublé d’un si peu discret costume de groom… Gaston lui-même semble sortir de nulle part, et longtemps d’ailleurs il n’a eu d’autre vie que celle contenue entre les murs du Journal de Spirou – c’est-à-dire, par un lien métonymie symbolique, du microcosme au macrocosme, la bande dessinée elle-même. Il n’est d’ailleurs jamais question de filiation dans ces albums, tout juste fait-on référence à quelques grands aïeux éloignés (Haddock dans Le Secret de La Licorne) et autres grands oncles au troisième degré (Fantasio dans L’Héritage), et encore cela ne concerne-t-il que les seconds couteaux, car sinon les grands héros de bande dessinée se font un honneur de ne pas avoir de famille et surtout pas de parents. Et même du côté des comics outre-Atlantique et de leurs super-héros, il semblerait que la filiation, ou plutôt la filiation tronquée, représente la nécessité même de leur existence : Spiderman et Superman sont tous les deux orphelins, et c’est la perte de leur père de substitution qui les engage sur la voie de la justice masquée, tandis que Bruce Wayne doit l’identité du Batman au meurtre de ses parents sous ses yeux…

Tout cela ne pourrait être qu’une accumulation de coïncidences, que la bande dessinée des années 80 et 90 n’a eu de cesse qu’elle ne les ait reniées, d’ailleurs, inventant des jeunesses aux personnages les plus emblématiques (« La Jeunesse de Blueberry », « Le Petit Spirou », etc.) jusqu’à en faire récemment la prétexte à la réinvention du héros accompagnée d’une démarche réflexive plus profonde (c’est la cas, bien sûr, du très fameux Spirou, Le Journal d’un ingénu d’Emile Bravo). Toujours est-il que ces coïncidences, on pourrait certes les expliquer par une certaine paresse du genre à complexifier ses personnages, car après tout on a déjà fait remarquer que la bande dessinée se caractérisait par une grande simplicité (apparente, en tout cas). Cependant, cet acharnement à inscrire les personnages dans une instantanéité à laquelle rien ne précède peut révéler une intention plus profonde : comme s’il était en effet nécessaire de préserver les créatures de papier des contingences du réel, de ne donner presque aucun repère quant à leur extraction rationnelle, pour finalement les ancrer dans une émanation d’imaginaire pur, une incarnation dans l’image du seul travail de l’auteur et de personne d’autre, et pour cette raison-même issue de nulle part : en somme, un pur fantasme aux contours bien dessinés. Alors, ces personnages n’ont pas d’autre existence en dehors du geste créateur du dessinateur auquel rien ne semble avoir préexisté. L’acte de naissance des héros de bande dessinée réside donc dans son entrée dans le champ de représentation de l’image, de même que la bande dessinée elle-même naît à la première case sous le regard du lecteur.


 

Un exemple qui peut paraître anecdotique illustre pourtant bien cette existence exclusive du personnage de bande dessinée. Dans la plus fameuse série qui a précédé les célèbres et indéfectibles gaulois, « Les Aventures d’Oumpah-Pah le Peau-Rouge », Uderzo et Goscinny ont baptisé un personnage de vieux sorcier antipathique N’a-Qu’une-Dent. A la suite d’une altercation avec un de ses confrères ès magie indienne, ce personnage perd cette fameuse et unique dent : il est aussitôt rebaptisé N’a-Qu’une-Dent-Mais-Elle-Est-Tombée-Alors-N’en-A-Plus. Au-delà du gag, une remarque s’impose. Le personnage devait son nom à une caractéristique physique (sa dentition fort limitée), et celle-ci ayant été modifiée, il a été nécessaire de lui en trouver un autre. Mais ce qui est frappant, c’est que le nouveau nom a pour base lexicale l’ancien : « N’a-Qu’une-Dent ». Or, est-il crédible que ce personnage de sorcier grabataire n’ait toujours dans sa mâchoire qu’une dent unique ? Comment pouvait-il bien s’appeler avant ce sobriquet peu flatteur ? C’est là le problème : le premier nom ne laisse imaginer aucun autre qui puisse l’avoir précédé. Le présent employé pour ce patronyme laisse même à penser au caractère immuable de ce signe distinctif : de sorte que N’a-Qu’une-Dent a dû toujours se nommer ainsi, et d’aussi loin qu’on s’en souvienne il n’a jamais dû disposer que d’une dent – et sans doute parce qu’on ne peut remonter plus loin dans nos souvenirs qu’à sa première apparition dans la bande dessinée. On peut encore se demander : N’a-Qu’une-Dent n’a-t-il pas eu dans sa jeunesse au moins une bouche plus garnie ? Mais cette  question revient à se demander s’il a seulement été jeune, s’il a eu une existence avant le début des aventures d’Oumpah-Pah, s’il doit ce nom si raffiné qui le désigne à autre chose que le geste créateur du duo Uderzo-Goscinny, auquel rien ne préexiste. Avant, N’a-Qu’une-Dent n’avait pas d’autre nom, parce que, avant, N’a-Qu’une-Dent n’existait pas – il n’avait pas encore été imaginé ni même dessiné, et pour son malheur il fut imaginé et dessinée vieux. Le dispositif de la bande dessinée est alors tout entier contenu dans ce nom marquant un rapport étroit avec l’instantanéité de l’image qui se donne à voir, puisée dans des origines qui n’ont d’autres réminiscences que celles de l’imaginaire.

 

 

Or, une caractéristique commune se dégage à partir de Tintin, Spirou et N’a-Qu’une-Dent-Mais-Elle-Est-Tombée-Alors-N’en-A-Plus : le sentiment que la bande dessinée correspond à l’expression proverbiale « joindre le geste à la parole ». Pour le sorcier de Goscinny et Uderzo, le geste, ou encore la figure, l’apparence, l’image, la représentation, est altérée en même temps que la parole (le nom) qui lui est associée. Dans ce cas, la parole a suivi l’impulsion de l’image qui avait été modifiée. Pour Spirou, c’est l’inverse : tout commence par une parole, le constat d’un retard annoncé, aussitôt rattrapée par l’image qui se trouve au rendez-vous (la sonnerie de la porte d’entrée). La bande dessinée revient donc à joindre le geste à la parole, c’est-à-dire à concrétiser un imaginaire en attente de réalisation.

à suivre...

Pour plus de renseignements sur Oumpah-Pah, rendez-vous sur le site officiel des Editions Albert-René:

http://www.asterix.com/oumpah-pah/ 

Le Geste et la Parole - 1 : Au commencement il n'y avait rien

(Attention : ce texte fait partie d'un ensemble plus large qui s'intitule Le Geste et la Parole. Même s'il peut être lu indépendamment du reste, il ne vise pas forcément à dégager un caractère achevé - le mieux étant de le lire plutôt dans une continuité.)

LE GESTE ET LA PAROLE - 1

Au commencement, il n’y avait rien

Allons ! Debout ! Paresseux !... Il est temps !

Il existe quelque chose de problématique dans la bande dessinée qui conduit à ne la considérer qu’avec circonspection, soit pour s’interroger sur son mécanisme, son charme, ou son mystère ; soit au contraire pour s’en méfier, soupçonnant une platitude intellectuelle égale à la platitude des images qu’elle donne à voir. En fait, la bande dessinée est singulière et évidente, et c’est cette singularité et cette évidence mêmes qui posent problème. Quand on lit un livre, un roman, ou une nouvelle, l’univers de l’auteur, son style, sa vision, ses personnages, leurs caractéristiques se bâtissent au fil des pages. Ils s’élaborent dans la durée, dans la continuité. On a d’ailleurs coutume de dire que ce n’est qu’au bout de trente pages qu’un livre se laisse apprivoiser, dans le cas d’un roman, et que c’est sur ce large seuil, sous cet imposant parvis que se joue l’entrée du lecteur, qu’il décide si oui ou non il va plus loin ou s’il abandonne (si c’est son genre). Dans une bande dessinée, il ne faut qu’un coup d’œil, un clin d’œil seulement, car la première case suffit à faire naître la vision du dessinateur, et aussitôt le lecteur est plongé dans un ailleurs graphique complétement coupé du réel, une diégèse qui vient exploser à la surface de la page comme une bulle à la surface de l’eau, et qui contient en elle déjà tout le monde renfermé dans les profondeurs du récit. C’est l’émergence spontanée de cette vision qui rend la bande dessinée à la fois si mystérieuse et si simple, si digne d’intérêt et si suspecte.

Ce qui frappe donc, quand on ouvre une bande dessinée, et en particulier une bande dessinée classique (et il faut entendre par classique cet espèce d’âge d’or que représente la grande époque de l’école franco-belge, à peu près marquée par la ligne claire), c’est le sentiment que rien ne semble avoir préexisté avant, comme si ce monde avait éclos sous les yeux du lecteur aussitôt qu’il les avait posés sur lui. D’ailleurs, les débuts in medias res dans la bande dessinée classique sont très rares, pour ne pas dire inexistants. Combien de premières cases des aventures de Tintin, par exemple, où l’on voit le protagoniste ne rien faire, se promener, ou même s’apprêtant seulement à sortir ? « Sortir » n’étant finalement que son entrée sur la scène des péripéties, le premier pas du globe-trotter dans le monde, la recherche de l'aventure au coin de la rue. Avant ces cases, il n’y a rien, et dans ces cases, on voit le rien se prolonger un peu, on surprend le personnage tout à fait vierge du récit qui va être développé. Et lorsque la bande dessinée ne s'ouvre pas sur l'inactivité du héros, sur l’hyperactif à la houppette occupé à ne rien faire, comme dans L’Oreille Cassée où la première planche représente le vol du fétiche dans le musée ethnographique, le personnage semble être conscient du retard qu’il a pris sur le récit : « Allons, debout, paresseux, il est temps de se lever ! » dit-il à Milou au début de la deuxième planche. Tintin n'apparaît qu'après le commencment de l'histoire, alors "il est [plus que] temps" de la prendre en chemin, comme s’il fallait rattraper le temps perdu, comme si son réveil n’avait pas été synchrone avec l’éveil de la bande dessinée elle-même, comme si cela n'était pas naturel. Symboliquement, en s'ouvrant par le vol du fétiche, l'aventure se dérobe à Tintin, comme si on lui avait "volé" son entrée en scène. En somme, cette exception dans la grammaire hergéenne met en évidence le rôle habituel de la première case : elle doit fonctionner comme si elle ne devait pas posséder d’antériorité, comme si elle ne devait pas avoir d’ « avant » : elle est la manifestation spontanée de l’univers, la naissance du monde représenté autant que celle du récit – auparavant, tout cela est en sommeil.

Cette synchronie entre la première case lue / vue / parcourue, l’apparition du héros et le début de l’histoire, on la retrouve curieusement évoquée dans la relecture inachevée des aventures de Spirou (autre incunable classique de la bande dessinée) par Yves Chaland, le fameux Cœurs d’acier, paru en 1990. Afin de coller avec l’esprit vintage et ironique de l’entreprise, la bande dessinée est découpée en strips de deux bandes, chaque fois introduits par l’intitulé de la série et un résumé de l’épisode précédent. Pour le premier strip, celui qui ouvre donc l’aventure, la mise en situation est sommaire, et elle n’insiste que sur l’absence qui a précédé la première case : « Après tant d’années, voici à nouveau… les aventures de Spirou ». Rien ne préexiste donc à ce nouvel épisode qu’une longue ellipse, un long blanc, un vide, un rien d’où l’on voit d’ailleurs s’extraire Spirou, Fantasio, Spip et le style graphique propre à Chaland, rappelant en la renouvelant le meilleur du style atome des années 50 : en effet, cette introduction chaque fois réitérée ne possède pas d’encadrement, seulement un épais surlignage de l’angle inférieur gauche, et le dessinateur représente alors bel et bien les personnages à la lisière du blanc de la page et du noir du trait, au bord du vide, dans un no man’s land qui n’est pas encore le récit, qui n’est pas encore une case… Ce sont les coulisses de la bande dessinée, et les héros attendent d’entrer en scène.

Et ce que représente la première case du récit, c’est précisément l’attente, car Spirou n’y fait rien d’autre que patienter assis dans un fauteuil, un magazine à la main. Une fois de plus, le récit s’ouvre sur le personnage en pleine inactivité, comme s’il attendait le début de l’histoire pour se mettre en marche, pour reprendre une vie moins végétative. D’ailleurs, dans cette case, il s’adresse à Spip, pour une réplique hautement significative, comme on va le voir, et le petit écureuil, au milieu de la pièce, semble surpris par la prise de parole de son maître, comme s’il avait perdu l’habitude de l’entendre parler : il est retourné vers Spirou, avec un léger mouvement de recul, les bras écartés… Celui-ci dit, donc, en regardant sa montre : « Spip, dans 15 secondes, Fantasio sera en retard… » Spirou se signale donc bel et bien en train d’attendre quelque chose, ou pour mieux dire quelqu’un, son inséparable compagnon d’aventures : Fantasio. Mais par l’entremise de Fantasio, c’est le début du récit que Spirou attend, celui-ci devant commencer dans moins de « quinze secondes », autrement dit dès la deuxième case. La coïncidence entre le début du récit et le rendez-vous qui semble avoir été fixé avec Fantasio fait référence à cet autre rendez-vous implicite que la première case conclut habituellement avec le lecteur : Fantasio va être en retard, parce qu’alors que Spirou l’attendait, le récit a commencé sans lui. Mais presque instantanément, la sonnerie de la porte retentit (elle est représentée en insert entre la première et la deuxième case, soulignant la précipitation des actions) : « Zut ! Voila que cet hurluberlu devient ponctuel ! » s’exclame le héros en se dirigeant vers la porte pour l’ouvrir, comme s’il avait perdu son pari, comme s’il n’était pas complétement prêt – et il ne l’était pas, effectivement, il attendait et ne faisait rien, il ne jouait pas encore son rôle.

Cependant, ce n’était que le facteur qui livrait un énorme colis. Cette livraison prend alors le relais de Fantasio dans l’amorce du récit et des aventures qui vont suivre cet élément perturbateur : il y a d’ailleurs transfert d’identité entre l’un et l’autre dans la réplique que profère Spirou en forme d’hypothèse : « Spip, croirais-tu Fantasio assez loufoque pour s’enfermer dans cette caisse et se faire expédier comme un vulgaire colis ?! ». La caisse ne renferme néanmoins pas de Fantasio, mais un robot particulièrement agressif : le récit était à l’heure, la première péripétie s’est manifestée aussitôt qu’il avait commencé, et le personnage, à peine sorti de la torpeur passive de l’attente, y a été confronté. Le choix d’un robot n’est pas hasardeux de la part du dessinateur (qui n’a pas l’habitude de laisser place au hasard), car il fait référence à l’une des premières aventures de Spirou réalisée par Franquin, modèle assumé de l’entreprise : Radar le Robot (1948) – le récit devient alors celui du recommencement, repartant sur les bases d’un topos classique (pour la série comme pour la bande dessinée de manière générale) : l’automate incontrôlable. La démarche se fait alors plus retorse qu’on ne le croirait à la base : il ne s’agit pas tant de la mise en abyme du style de Franquin et de son héros dans le geste résurrectionnel de Chaland, que celle du récit lui-même qui s’ouvre en faisant ouvrir à Spirou la boîte de Pandore des catastrophes, leur imbrication enchevêtrée rappelant les poupées gigognes. En plus de s’inscrire dans une forme de tradition, ce motif permet encore de rapprocher le mécanisme de la bande dessinée de celui de l’androïde, simulacre inanimé, en veille, éteint, qui soudain se met en marche sous les yeux de Spirou / sous les yeux du lecteur. Chaland représente alors le récit de bande dessinée comme un colis à ouvrir, une boîte-surprise qui délivre son mystère sitôt qu’on y a jeté un œil, qui se met en marche et qui vous saute au visage pour ne plus vous lâcher… A chaque bande dessinée, c’est la même chose : on déballe une livraison tant attendue et dont rien ne laisse présager le contenu ; le mécanisme s’enclenche dès qu’on ouvre l’album, la machine à images se réveille, et Dieu seul sait quand elle nous abandonnera.

   

Pour ma part, elle continue de me poursuivre.

Pour plus d'informations sur les titres évoqués dans ce texte, merci de vous diriger vers les liens suivants :
Hergé, L'Oreille Cassée :
 http://bd.casterman.com/albums_detail.cfm?id=4715&categID=1216
Yves Chaland, Coeurs d'acier :
http://www.dupuis.com/catalogue/FR/al/2857/fantasio_et_le_fantome_et_4_autres_aventures.html
http://www.champaka.be/les-livres-313
Franquin, Radar le Robot :
http://www.dupuis.com/catalogue/FR/al/1075/radar_le_robot.html