L'oeil privé : enquêtes sur la bande dessinée: Le Sceptre d'Ottokar

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jeudi 25 octobre 2012

Le Geste et la Parole - 10 : Continuité des parcs (g)

(Attention : ce texte fait partie d'un ensemble plus large qui s'intitule Le Geste et la Parole. Même s'il peut être lu indépendamment du reste, il ne vise pas forcément à dégager un caractère achevé - le mieux étant de le lire plutôt dans une continuité.)

LE GESTE ET LA PAROLE - 10 :

Continuité des parcs (g)

En usant d’un mauvais jeu de mot, on pourra rétorquer que cette analyse est « alambiquée », qu’elle va trop loin, qu’elle dépasse les bornes de la vraisemblance. C’est sans doute vrai. Mais l’homonymie entre le nom du personnage-lecteur et le caractère de ce « qui cherche une subtilité excessive, trop raffinée, trop contournée » peut aussi apporter du poids à notre idée : car si le héros de fiction croise ici l’image du lecteur plongé dans la lecture de ses aventures, si l’intention de Hergé consiste à court-circuiter leurs rapports traditionnels pour les faire se rencontrer, alors il cherche bel et bien à créer une situation qu’on pourra qualifier au sens propre d’ « alambiquée »… Le nom du personnage se justifie alors pleinement, et fort malicieusement. Mais là encore, on pourra objecter que ce nom repose sur un autre jeu de mot, avec le terme « alambic » cette fois-ci, voulant alors souligner le caractère savant du personnage, l’instrument représentant le stéréotype-même du scientifique. Il convient alors de faire remarquer deux choses : la première, c’est que même si Nestor Halambique porte le titre de « professeur » et qu’il est savant au sens premier du terme, il n’en pas pour autant un scientifique : on l’a déjà dit, il s’occupe de sigillographie, domaine dans lequel l’usage de l’alambic n’a pas vraiment d’intérêt ni même de raison d’être. Par contre, et c’est là la deuxième chose qu’on voulait faire remarquer, il faut se demander à quoi sert un alambic : il s’agit d’un appareil destiné à la séparation par distillation des produits entrant dans la composition d’une substance. Or, n’est-ce pas ce à quoi on vient d’assister, et ce qu’on n’a cessé de répéter au fur et à mesure de notre lecture de la première planche ? N’a-t-il pas été, jusqu’à ce point précis, justement question de la séparation entre la lecture et le récit, les deux chemins qui s’éloignent et se croisent sans cesse ? N’a-t-on pas fait remarquer la dichotomie qui était à l’œuvre lorsque la lecture du récit était interrompue par le récit de la lecture ? Hergé ne s’est-il pas évertué à isoler l’image du lecteur à l’intérieur d’une pièce close et celle du héros de fiction à l’extérieur ? Cette scission, cette savante séparation des espaces de l’imaginaire (leurs « parcs » respectifs, pour reprendre la métaphore cortazarienne), elle est symbolisée par cette référence à l’alambic, qui la rend tangible. En chimiste de l’imaginaire, Hergé utilise ici l’« Halambique » pour en isoler donc les deux constituantes : le récit et la lecture (mais aussi le geste et la parole, comme on le verra par la suite).

Quand cette désunion est abolie en instant par l’irruption du héros dans l’intimité de la lecture, quand le lecteur est surpris par le personnage qui entre dans son espace physique, celui-ci n’y croit pas : le professeur Halambique reste sceptique, il prend Tintin pour Madame Pirotte, donc – solution plus logique, plus cartésienne (moins alambiquée…). Une porte s’est pourtant ouverte dans l’horizon bouché de sa lecture, laissant filtrer l’univers de la fiction au-delà des limites de l’imagination, et les frontières sont donc devenues poreuses. Alors, cette non-reconnaissance du professeur à l’égard de Tintin ne peut que rappeler la case par laquelle on avait commencé cette analyse : « Et personne dans les environs ?... » On avait noté qu’en faisant cette remarque, Tintin ne prenait pas en compte les multiples versions de lui-même, ni le lecteur, qu’il avait pourtant croisé au détour de la première case. Il faut rappeler qu’il avait même usurpé la place du lecteur, s’étant assis sur un banc pour lire. Il était donc pour ainsi dire naturel que Tintin en oublie de compter le lecteur, réduit à un fantôme, puisqu’il s’y était substitué, sur le banc, sur les lieux de la lecture. Ici, alors que Tintin fait irruption dans l’appartement de Nestor Halambique, c’est le contraire qui se passe : le lecteur ne prend pas en compte le personnage, parce que celui-ci n’est pas à sa place ; Tintin n’est plus dans les domaines du récit, dans le parc de la situation initiale, mais chez le lecteur, qui ne s’attendait pas à une telle rencontre.

à suivre

samedi 20 octobre 2012

Le Geste et la Parole - 9 : Continuité des parcs (f)

LE GESTE ET LA PAROLE - 9 :

Continuité des parcs (f)

Cette dernière case de la planche offre une configuration qui fait écho à la première, dans laquelle on voyait Tintin au centre, et devant lui le récit qui s’ouvre, et derrière lui le lecteur. Seulement, les rôles se sont redistribués autrement dans l’espace : le lecteur occupe cette fois-ci le centre, et ses livres encadrent chaque extrémité de la case – les livres qui bouchent son horizon devant lui et ceux qui cassent la perspective au fond de la pièce, dans la bibliothèque (telle est la condition du lecteur, qui n’a comme seule perspective le livre et la lecture). L’espace lui-même a radicalement changé : on se situe désormais dans un intérieur, alors que la première case prenait place à l’extérieur, et que la perspective était au contraire ouverte de chaque côté, rappelant l’ouverte du récit qu’elle devait marquer. Ici, l’espace est donc cloisonné de part et d’autre ; mais surtout, alors que Tintin était initialement au centre de la composition, il en est maintenant purement et simplement exclu. Pour ainsi dire, chaque case est le négatif de l’autre – chaque case est l’envers de l’autre. De ce point de vue, on pourrait penser que si la première signifiait l’entrée de Tintin sur la scène du récit, cette dernière le montre alors s’apprêtant à entrer dans la lecture, s’apprêtant à traverser le miroir, à passer de l’autre côté, à entrer dans le repaire du lecteur, à pénétrer sa conscience – l’idée est réversible : c’est donc aussi le lecteur qui, à son tour, entre dans le récit. Encore une fois, le chemin du lecteur et celui du héros se croisent. A force d’avoir déplacé ses enjeux vers la lecture, il s’est opéré une dialectique du récit qui se concentre désormais sur l’image de sa réception plutôt que sur celle du héros.

Si l’on n’avait pas peur d’abroger les frontières entre bande dessinée et littérature, et si l’on ne redoutait pas non plus de verser dans l’anachronisme le plus outrancier, on pourrait voir là une variation de la fameuse nouvelle « Continuité des parcs » de Julio Cortazar… De parc, il a bel et bien été question ici, mais surtout on ne peut qu’être frappé par cette irruption du héros de fiction dans l’univers du lecteur, par ce personnage du récit qui vient surprendre le liseur dans l’intimité de sa lecture – et de là à s’égarer en imaginant que ce vieux lecteur est en train de lire précisément le début du Sceptre d’Ottokar, il n’y a qu’un pas qu’on se gardera évidemment bien de franchir. Et pourtant…

Le vieil homme représente bel et bien un alter-ego de nous-mêmes, lecteurs du Sceptre d’Ottokar. Comme nous, qui tournons les pages de la bande dessiné et qui en parcourons les cases des yeux, contribuant ainsi à faire avancer Tintin sur la route du récit, le professeur Halambique est le vecteur qui lance le héros dans sa course folle en Syldavie – et ce précisément à travers le rôle du lecteur qu’il campe. Le savant lisait un document frappé d’un sceau ; il s’occupe de sigillographie, et ne s’intéresse même qu’à cela. En faisant visiter sa collection à Tintin, quelques cases plus loin, il attire l’attention sur un sceau extrêmement rare appartenant au roi de Syldavie, Ottokar IV... A force d’associations d’idées et dans la chaîne des objets qui se précisent peu à peu, on en arrive tout de même bien à ce que la lecture du savant conduise au sceptre d’Ottokar : la lecture studieuse qui se rapporte aux sceaux, les sceaux de manière générale qui laissent place au sceau d’Ottokar IV en particulier, et son évocation qui fera germer l’idée d’un voyage en Syldavie et mènera au sceptre lui-même. Tout cela est contenu en substance dans la lecture du professeur Halambique, sous une forme quasi métonymique – il s’opère ainsi une dialectique dans la visite de l’appartement qui ne peut qu’être comparée à la dialectique de notre lecture elle-même, car « il y a dialectique quand la solution exige des synthèses et la construction d’interdépendances entre les procédés conçus au départ comme opposés, soit simplement comme étrangers l’un par rapport à l’autre. L’acte de lire exige des synthèses entre des actions de sens contraires »[1].

Que cette citation soit extraite d’un ouvrage intitulé Les Chemins de la Lecture ne fait qu’illustrer d’avantage notre propos : Halambique et le héros n’étaient pas destinés à se rencontrer, étrangers qu’ils sont l’un à l’autre, suivant deux chemins différents – l’un celui du récit, l’autre celui de la lecture. Mais la lecture n’a cessé de rejoindre le récit depuis la première case, et le récit n’a cessé de se tourner lui-même vers la lecture. La rencontre de l’un et l’autre dans la chambre close d’Halambique, dans l’intimité de sa rêverie savante, ne fait que les engager à prendre un chemin commun et surtout complémentaire : si traditionnellement on a tendance à dire que la lecture est guidée par le récit (en effet, il nous « emmène » ailleurs, dans la diégèse), on assiste ici à une réversibilité, car c’est le lecteur-Halambique qui guide le héros-Tintin sur la route du récit en lui faisant visiter son appartement (de même que l’ouverture de la serviette et la lecture de l’adresse avait « guidé » le héros en lui servant de fil directeur). Lorsque Tintin survient, il n’interrompt donc pas vraiment la lecture, il vient la rejoindre, la croiser, la rencontrer, coïncider avec elle et fusionner avec elle.

D’ailleurs, dans la deuxième planche, Halambique ne reconnaît pas immédiatement Tintin – ou plutôt, il ne se rend pas compte que c’est un étranger qui vient d’entrer dans son appartement : « Bonsoir, Madame Pirotte. Déposez tout cela sur la petite table, voulez-vous ?... », dit-il au jeune reporter. Si j’ai employé le terme de « reconnaissance », c’est pour traduire la situation qui se joue là dans des termes propres à notre propos. Pourquoi, selon le professeur Halambique, Tintin ne peut-il être la personne qui vient de frapper à sa porte et entrer dans sa pièce en même temps que dans son quotidien ? Madame Pirotte, elle, fait partie de l’univers du lecteur Halambique, elle est susceptible de lui apporter des courses, du courrier, du linge repassé… Tintin n’a rien à faire là – d’autant que c’est bien la dernière personne que le savant s’attendait à voir, puisqu’il est le lecteur et lui le personnage, l’un l’autre appartenant à deux univers certes complémentaires mais surtout disjoints. On comprend bien que le lecteur n’avait pas prévu que le personnage surgisse ainsi chez lui.

A suivre…

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En supplément, et pour le plaisir, voici le texte intégral de la nouvelle de Cortazar :

Continuité des parcs

Il avait commencé à lire le roman quelques jours auparavant. Il l’abandonna à cause d’affaires urgentes et l’ouvrit de nouveau dans le train, en retournant à sa propriété. Il se laissait lentement intéresser par l’intrigue et le caractère des personnages. Ce soir-là, après avoir écrit une lettre à son fondé de pouvoir et discuté avec l’intendant une question de métayage, il reprit sa lecture dans la tranquillité du studio, d’où la vue s’étendait sur le parc planté de chênes. Installé dans son fauteuil favori, le dos à la porte pour ne pas être gêné par une irritante possibilité de dérangements divers, il laissait sa main gauche caresser de temps en temps le velours vert. Il se mit à lire les derniers chapitres. Sa mémoire retenait sans effort les noms et l’apparence des héros. L’illusion romanesque le prit presque aussitôt. Il jouissait du plaisir presque pervers de s’éloigner petit à petit, ligne après ligne, de ce qui l’entourait, tout en demeurant conscient que sa tête reposait commodément sur le velours du dossier élevé, que les cigarettes restaient à portée de sa main et qu’au -delà des grandes fenêtres le souffle du crépuscule semblait danser sous les chênes.

Phrase après phrase, absorbé par la sordide alternative où se débattaient les protagonistes, il se laissait prendre aux images qui s’organisaient et acquéraient progressivement couleur et vie. Il fut ainsi témoin de la dernière rencontre dans la cabane parmi la broussaille. La femme entra la première, méfiante. Puis vint l’homme le visage griffé par les épines d’une branche. Admirablement, elle étanchait de ses baisers le sang des égratignures. Lui, se dérobait aux caresses. Il n’était pas venu pour répéter le cérémonial d’une passion clandestine protégée par un monde de feuilles sèches et de sentiers furtifs. Le poignard devenait tiède au contact de sa poitrine. Dessous, au rythme du coeur, battait la liberté convoitée. Un dialogue haletant se déroulait au long des pages comme un fleuve de reptiles, et l’on sentait que tout était décidé depuis toujours. Jusqu’à ces caresses qui enveloppaient le corps de l’amant comme pour le retenir et le dissuader, dessinaient abominablement les contours de l’autre corps, qu’il était nécessaire d’abattre. Rien n’avait été oublié : alibis, hasards, erreurs possibles. À partir de cette heure, chaque instant avait son usage minutieusement calculé. La double et implacable répétition était à peine interrompue le temps qu’une main frôle une joue. Il commençait à faire nuit.

Sans se regarder, étroitement liés à la tâche qui les attendait, ils se séparèrent à la porte de la cabane. Elle devait suivre le sentier qui allait vers le nord. Sur le sentier opposé, il se retourna un instant pour la voir courir, les cheveux dénoués. À son tour, il se mit à courir, se courbant sous les arbres et les haies. À la fin, il distingua dans la brume mauve du crépuscule l’allée qui conduisait à la maison. Les chiens ne devaient pas aboyer et ils n’aboyèrent pas. À cette heure, l’intendant ne devait pas être là et il n’était pas là. Il monta les trois marches du perron et entra. À travers le sang qui bourdonnait dans ses oreilles, lui parvenaient encore les paroles de la femme. D’abord une salle bleue, puis un corridor, puis un escalier avec un tapis. En haut, deux portes. Personne dans la première pièce, personne dans la seconde. La porte du salon, et alors, le poignard en main, les lumières des grandes baies, le dossier élevé du fauteuil de velours vert et, dépassant le fauteuil, la tête de l’homme en train de lire un roman.

Julio Cortazar, « Continuidad de los Parques », Fin d’un jeu (1956),

traduit de l’espagnol par C. et R. Caillois, Gallimard, 1963.

[1] Gérard Chauveau et Eliane Rogovas-Chaveau, Les Chemins de la Lecture (éditions Magnard, 1994), page 44.

samedi 6 octobre 2012

Le Geste et la Parole - 8 : Continuité des parcs (e)

Le Geste et la Parole - 8 :

Continuité des parcs (e)

(il est nécessaire d’avoir lu les quatre textes précédents pour saisir les tenants et les aboutissants de celui-ci : http://loeilprivebd.blogspot.fr/2012/08/le-geste-et-la-parole-4-continuite-des.html, http://loeilprivebd.blogspot.fr/2012/08/le-geste-et-la-parole-5-continuite-des.html, http://loeilprivebd.blogspot.fr/2012/09/le-geste-et-la-parole-6-continuite-des.html et http://loeilprivebd.blogspot.fr/2012/09/le-geste-et-la-parole-7-continuite-des.html)

Au seuil du récit, on a donc vu Tintin et le lecteur intervertir leur rôle respectif dans le plus complet manque de discernement : le lecteur était incarné par Tintin (n’était-ce pas ce que pouvait signifier aussi la deuxième case où le lecteur voyait par-dessus l’épaule du héros, comme si leur point de vue devait converger, à cet instant ?), et la lecture elle-même était mise en scène par le récit. L’un et l’autre annulaient leur commencement en se neutralisant mutuellement, la lecture du récit étant interrompue par le récit de la lecture. Et c’est finalement de la lecture-même, de la serviette-livre, que le récit s’extrait enfin, ultime image gigogne, puisque la parole qu’elle renferme appelle un acte : d’abord Tintin y lit une adresse, et puis il y va. Autrement dit : il y a là des instructions et leur réalisation, métaphores du scénario et de sa représentation, soit la parole qui entraîne le geste. Cette Boîte de Pandore en forme de sacoche recèle des mots en apparence anodins mais derrière lesquels se dissimulent une ribambelle de péripéties et de faux-semblants, comme la suite du Sceptre d’Ottokar nous l’apprendra : une adresse donnée comme un rendez-vous, une porte qui s’ouvre sur l’histoire à venir. Et c’est bien parce que la parole induit enfin le geste et non plus l’inactivité (ici est contredite la fameuse réplique « Nous allons nous assoir un instant sur ce banc »), que le récit peut commencer, que la bande dessinée parvient réellement à entrer dans la mécanique de la narration.

Mais pour autant, le récit n’en a pas fini de raconter la lecture : à la dernière bande de la planche, Tintin est sorti du parc, il marche dans la ville, il est sur la route du récit, il identifie le nom de la rue, et puis le numéro de l’immeuble, la concierge lui indique l’étage, il monte les marches, et il frappe à la porte d’un appartement dans lequel on voit un vieil homme … lire ! La fin de la planche clôt ainsi la chaîne des dédoublements-redoublements qui s’y étaient multipliés. Avant d’expliquer tout le retournement en abyme qui s’opère ici, il faut d’abord signaler que cette dernière case est la seule dans la planche où Tintin est absent. Or, l’une des premières choses qu’on a dites sur cette planche consistait à faire remarquer cette curiosité de la tabularité, ce kaléidoscope-Tintin apparaissant d’un seul coup d’œil à plusieurs endroits de la page, images réfractées du même à différents moments du récit, le héros côtoyant ses avatars passés et futurs d’une case à l’autre. Mais alors que le récit parvient au premier objet de la quête (Nestor Halambique, le propriétaire de la serviette), le personnage se soustrait à l’image. Alors que Tintin réalise une action, et alors qu’il touche au but, il est finalement relégué dans le hors-champ, dans les coulisses. Cette mise à l’écart de la représentation au moment de faire une rencontre (décisive) est d’autant plus insolite que les cases précédentes, dans lesquelles le héros était constamment mis en valeur au premier plan, n’ont finalement que peu d’intérêts en termes narratifs, simples maillons d’une chaîne d’actions dont le récit aurait pu aisément faire l’économie.

Dans la case, Tintin n’est pas là, donc, mais que s’y trouve-t-il, alors ? Un vieil homme, en train de lire, a-t-on dit – un lecteur, l’image-même du lecteur, son stéréotype : le personnage, barbiche savante de rigueur, est penché sur son bureau, déchiffrant un parchemin, des lunettes sur le nez, redoublées par une loupe à la main. Tous ces attributs martèlent une même chose : la lecture. Or, c’est bien là ce dont il a été question dès la première case, dès le moment où le chemin du personnage et celui du lecteur se sont croisés, avec ensuite cette pause du héros qui s’était arrêté pour lire et la lecture qui avait au final relancé le récit. Dès lors, Tintin atteint bel et bien le seul et unique objet possible de sa quête : Nestor Halambique, certes, mais aussi et surtout le lecteur, le lecteur dans l’absolu, incarné par le dit Nestor, personnage transfiguré par l’allégorie. Car, pourquoi donc Tintin agit-il constamment comme il le fait ? Pourquoi s’occupe-t-il des affaires des autres alors que cela ne lui réussit pas, comme le lui rappelle Milou ? Pourquoi cherche-t-il toujours ainsi l’aventure ? Pourquoi, sinon pour satisfaire le lecteur, pour le tenir en haleine, pour se garantir sa fidélité ? La première mission de Tintin, la priorité des priorités, c’est donc de chercher le lecteur, de capter son attention et d’entrer dans son intimité, de pénétrer dans la boîte en os qui constitue le théâtre de ses lectures : « TOC TOC TOC – Entrez ! »

à suivre

dimanche 23 septembre 2012

Le Geste et la Parole - 7 : Continuité des parcs (d)

(Attention : ce texte fait partie d'un ensemble plus large qui s'intitule Le Geste et la Parole. Même s'il peut être lu indépendamment du reste, il ne vise pas forcément à dégager un caractère achevé - le mieux étant de le lire plutôt dans une continuité.)

Le Geste et la Parole - 7

Continuité des parcs (d)

Revenons à la deuxième case du Sceptre d’Ottokar, car on doit évoquer l’autre différence fondamentale avec celle de L’Île Noire. Dans cette dernière, Tintin affichait une démarche volontaire, il allait au-devant de l’aventure ; il nous faisait presque face, il venait à notre rencontre sur le chemin de notre lecture – et rapidement, le lecteur sera rassasié de péripéties : un avion en détresse qui atterrit, un coup de feu qui fait perdre connaissance au héros… Dans Le Sceptre d’Ottokar, la perspective du récit est plutôt limitée et décevante, au premier abord : « Nous allons nous asseoir un instant sur ce banc », déclare Tintin. Programme volontairement désenchanteur : sitôt sorti de la pause du récit, Tintin envisage déjà de faire une autre pause ! Hé quoi ? A-t-on ouvert un album du héros-reporter pour le voir se prélasser ? A peine l’action lancée qu’elle serait étouffée lamentablement sur un banc public ? Qu’est-ce que cela veut donc dire ? D’abord, l’emploi du futur proche instaure bel et bien l’idée d’un programme à accomplir (« nous allons nous assoir »), presque mécanique, trop neutre pour être honnête. D’ailleurs, on peut observer dans la bande dessinée que c’est l’une des rares phrases prononcées dans un phylactère qui ne se termine pas par des points de suspension, mais par un point final. « Nous allons nous asseoir un instant sur ce banc. » Là où ailleurs les paroles se distinguent par leur caractère inachevé, appelant toujours une suite ou du moins une action à suivre, on a plutôt ici une réplique au caractère définitif, catégorique, qui ne souffrirait semble-t-il aucune contradiction, et qui s’oppose d’ailleurs résolument à l’élan pris par Milou, qui vient de se mettre à poursuivre des oiseaux. Tintin, à tous niveaux, provoque donc un coup d’arrêt au récit à peine amorcé.

Du moins, en apparence : il existe une nuance dans la phrase « nous allons nous assoir un instant sur ce banc ». L’indication temporelle souligne une durée indéterminée mais cependant brève – rien qu’un instant. Comme si le personnage indiquait par là que la pause sur le banc ne serait pas longue, qu’elle ne serait qu’une étape. Surtout, concrètement, que veut-il faire, sur ce banc ? Lire. Or, ce qui paraît n’être qu’un arrêt brutal du récit dissimule en fait un détour, ou pour mieux dire un détournement tout symbolique qui revient aux chemins croisés du récit et de la lecture introduits dans la première case. En se mettant en grève d’activités, Tintin s’incarne en lecteur, et il envisage alors de poursuivre la lecture, et non plus le récit. Alors, qui est le héros ? Qui est le lecteur ? Celui qui tient le livre à la main et qui s’apprête ici à l’ouvrir ? Celui qui, à la case précédente, marche une canne à la main, induisant par là une promenade plus longue que celle de notre héros, et donc une action plus conséquente ? Se confondent ainsi lecture et action, comme si le récit exprimait la subordination de la lecture à l’action menée. Les frontières entre l’une et l’autre deviennent floues, leur identité s’inverse : Tintin se fait lecteur, le lecteur se fait aventurier, et ainsi peut commencer l’aventure de la lecture.

Et c’est justement par la lecture que Tintin va trouver l’amorce des péripéties qui vont le conduire jusqu’en Syldavie. Tout fonctionne dès lors comme si le dédoublement du récit en lecture, répondant lui-même aux multiples dédoublements précédents, permettait de mettre en perspective les mécanismes qui l’animent : en transformant la lecture du récit en récit de la lecture, la bande dessinée se regarde. Car même si finalement Tintin n’ouvre pas son livre à cause de la serviette oubliée, il en a néanmoins fait la découverte à la faveur du désir de lecture qu’il a exprimé implicitement. Et quand bien même, le personnage assouvira bel et bien son appétit de lecture… Mais procédons par ordre : « Et personne dans les environs ?... » s’étonne-t-il. Personne autre que lui, donc, et ses avatars des cases précédentes : lui-même, l’image, la statue, le promeneur, le lecteur, le lecteur qu’il est devenu. Tout cela, Tintin ne le voit pas, parce qu’un problème s’est posé : le lecteur – moi, vous, nous – s’assoit et veut lire un récit d’aventures, mais tout ce à quoi il assiste, c’est au spectacle du héros qui s’assoit et qui veut lire un récit (d’aventures ?). L’action est au point mort parce qu’elle ne fait alors que répéter la passivité du lecteur en attente de péripéties, elle ne fait que le conduire au fond d’une impasse où il se voit lui-même. Comment relancer la lecture ? Comment relancer l’action ? Comment, alors que les deux gestes se redoublent et s’annulent ? Comment transformer l’interruption causée par la lecture en début de récit ? Comment, si ce n’est en stoppant précisément la lecture de Tintin par la grâce d’un élément perturbateur, ici la découverte inopinée d’une serviette ? La serviette vient donc jeter un trouble, au sens propre comme au sens figuré, dans la lecture : elle avorte celle de Tintin, et par là-même elle relance celle du lecteur qui voit le récit se remettre en route grâce à cette découverte. Résolution du problème : « Si je l’ouvrais ?... J’y trouverai sans doute l’adresse de son propriétaire… » Et comment y trouverait-il l’adresse sinon précisément par la lecture, en la lisant ?

D’ailleurs, au niveau de la représentation, la serviette encore scellée entre les mains de Tintin ressemble à s’y méprendre à un livre fermé. Allons plus loin, même. Si on observe les cases 4 et 5, on assiste à la substitution d’un objet à l’autre, une sorte de métamorphose, même : livre et serviette sont placés dans la même position sur les genoux de Tintin, entre ses mains ; si le personnage a remplacé l’un par l’autre, ce ne peut être qu’à la faveur de l’ellipse, qui joue ici un rôle de prestidigitateur. L’objet de la lecture (le livre) s’est transformé sous nos yeux en objet de la quête (la serviette), l’objet qui va lancer la quête, et l’un l’autre intervertissent leur fonction, jusqu’au vertige : lecture de la quête, quête de la lecture… Ouvrir la serviette, c’est ouvrir la Boîte de Pandore de la fiction et libérer toutes les péripéties qu’elle renfermait, comme en renferme un récit ; ouvrir la serviette, c’est y lire comme dans un livre, c’est y découvrir une destination, une adresse, donner une impulsion, et libérer Tintin-lecteur de son inactivité. C’est finalement joindre le geste à la parole : d’abord la lecture de coordonnées, qui n’est alors que parole, et puis le geste qu’elle sous-entend, c’est-à-dire s’y rendre. Encore assis, Tintin lit, comme l’indiquent les guillemets : « Ah ! voilà !... ‘’Nestor Halambique, 24, rue du Vol à Voile…’’ » Maintenant debout, le bras se balançant qui indique le rythme soutenu de la marche, il décide « C’est à deux pas, je vais la rapporter… » Sous son bras, il porte à la fois le livre et la serviette, la lecture et le récit, qui s’entraînent l’un l’autre, vecteur de la motivation du lecteur et du personnage, solidaires, de nouveau.

à suivre...

dimanche 9 septembre 2012

Le Geste et la Parole 6 - Continuité des parcs (c)

Le Geste et la Parole - 6

Continuité des parcs (c)

(il est nécessaire d’avoir lu les textes précédents pour saisir les tenants et les aboutissants de celui-ci : http://loeilprivebd.blogspot.fr/2012/08/le-geste-et-la-parole-4-continuite-des.html et http://loeilprivebd.blogspot.fr/2012/08/le-geste-et-la-parole-5-continuite-des.html)

La deuxième case du Sceptre d’Ottokar poursuit la relecture du début de L’Île Noire. Dans ce dernier album, à la deuxième case, on voyait Tintin dans le même cadrage que sur la photographie de la case précédente, dans la même attitude, un peu moins guindé peut-être, sur le même chemin, mais un peu plus loin. On y avait vu une extraction du personnage hors de la fixité de l’image ; d’abord sur pause, il était passé en mode lecture. La deuxième case du Spectre d’Ottokar rejoue donc tout cela, et c’est surtout Milou qui s’en fait le signe. Autant sur la photographie de L’Île Noire Milou « posait » lui aussi, suivant le pas de son maître, autant dans la case subséquente il courait joyeusement le long de la pente bordant le chemin, revenu ainsi à son état naturel. Or, on retrouve une logique identique dans Le Sceptre d’Ottokar d’abord, on voit Milou calme et docile ; comme son maître il semble affecter une attitude, il semble se retenir, « poser », encore – et d’ailleurs, il sourit… Tandis que dans la deuxième case, le chien court déjà, chassant des moineaux ; il court de nouveau, pourrait-on dire, comme dans L’Île Noire. C’est l’instinct animal de l’image qui se met aussitôt en mouvement, passé le moment d’inaction, libéré de l’immobilité de la case initiale.

Cependant, deux choses essentielles changent dans cette case, si on la compare à celle de l’album précédent. D’abord, les deux vignettes de L’Île Noire conservaient un cadrage identique, pour mieux marquer encore cette logique d’extraction qu’on vient d’évoquer, figurant par l’ellipse une sorte de travelling latéral, et de cette façon donnant l’illusion du mouvement (en tout cas, l’idée de mouvement), et par là-même celle de la mise en mouvement du récit. Dans Le Sceptre d’Ottokar, l’angle de vue a changé d’une case à l’autre : là où Tintin se présentait précédemment de trois quart face, on le voit désormais de trois quart dos.

Pourquoi voyons-nous maintenant le personnage de dos ? Pourquoi y a-t-il ici rupture alors que dans L’Île Noire la continuité était préservée ? La logique se fait alors un peu plus retorse, et pour répondre à ces questions, il faut d’abord se souvenir de ce que Tintin avait dans le dos à la case précédente. Rappel, donc : derrière le personnage apparaissait la représentation elle-même (la statue), c’est-à-dire l’image de la représentation, la conscience-même de l’image – et derrière elle, le lecteur. Voir le personnage de dos, du point de vue presque de la représentation, et surtout de celui du lecteur, c’est voir le personnage qui est passé de l’autre côté de l’image, de l’autre côté du miroir, c’est le voir entrer dans le récit. Cette case constitue en effet l’envers de la case précédente, elle en est pour ainsi dire le contrechamp, le négatif, et les valeurs y sont inversées : l’une était pose, l’autre mouvement ; l’une était pause du récit, l’autre entame l’action ; de l’une on voyait les coulisses, de l’autre on voit la scène. Là le personnage venait à notre rencontre, ici, nous le suivons sur sa route.

Le point de vue de la représentation, a-t-on dit à l’instant : mais qu’est-ce que cela signifie concrètement ? La deuxième case scelle le début du récit, de sa parole qui se fait enfin entendre, et en bande dessinée cela doit signifier la mise en mouvement du geste, de l’image qui se met à suivre le récit. Le point de vue de la représentation, c’est celui du geste qui s’anime, celui de l’image qui se fait vecteur de narration. L’image n’est plus cette statue hiératique ou cette photographie figée, Tintin s’en éloigne, Tintin lui tourne le dos, Tintin s’en extrait, Tintin en est sorti, et il entre dans le récit, comme s’il avait franchi le pas d’une porte, comme s’il avait franchi un seuil en l’espèce de la première case. Et ce qu’on voit, par-dessus l’épaule du personnage, presque à travers son propre point de vue, c’est le chemin du parc devant lui, c’est la perspective du récit qui s’amorce.

D’ailleurs, l’action mise en route, il ne sera plus question de fixité, il ne sera plus possible d’arrêter le héros, de l’enfermer dans le hiératisme d’une image stérile. Un épisode, deux planches plus loin, en est la pure illustration, parce qu’il réutilise les codes évoqués depuis plusieurs lignes : des espions bordures veulent savoir qui est ce Tintin qui semble déjà trop gênant, et l’un d’entre eux s’arrange pour le photographier alors qu’il descend un escalier. Mais quand ils développent le cliché, ils s’aperçoivent que le cadre de la photographie n’a pu saisir Tintin en mouvement : seul le corps est visible, pas le visage, et même Milou ne laisse voir que son arrière-train – le reste est hors-champ. Allégorie : il est impossible de réduire Tintin à l’inertie, à moins de subir une perte, à moins de n’en obtenir qu’une image lacunaire, à moins d’être incapable d’en tirer quoi que ce soit, au final. Pas encore dans le récit, encore dans ses marges, le personnage se laissait photographier, comme l’a prouvé la première case de L’Île Noire et comme l’a connoté celle du Sceptre d’Ottokar ; mais ici, il est désormais insaisissable, la photographie en abyme n’a aucune emprise sur lui – et les doigts qui suspendent l’image dans l’image, comme pour en souligner l’immobilité, la platitude, l’artifice, ces doigts ont laissé échapper l’essentiel, inaccessible.

Quand le héros surprendra la conversation des espions, il entendra d’ailleurs cet échange : « Bah ! Nous savons tout de même qu’il s’appelle Tintin… – Tintin !... Tintin !... Tu sais bien que le nom seul ne suffit pas !... C’est toujours la photo dont nous avons besoin !... » Il s’agit là d’une mise en situation idéale du geste (ici la photo) et de la parole (ici le nom), et surtout en ce qui concerne l’impossible réduction du geste à une immobilité contreproductive, contre-exemple tout trouvé à la pose consentie de la première case, lorsque le récit est encore en berne, quand l’inactivité du corps, rigide, répond à l’absence du récit. Désormais le corps est actif, impossible à saisir dans le flux des images qui s’enchaînent avec l’histoire. Le dialogue des espions pourrait se traduire ainsi : « Bah !... Nous avons quand même la parole (ils ont placé leur voisin sur écoute, d’ailleurs, et entendent donc tout ce qui s’y dit – à défaut de voir), nous avons quand même le récit ! – Tu sais bien que la parole seule ne suffit pas, que le récit seul ne suffit pas !... C’est toujours de l’image, du geste, dont nous avons besoin !... » Les premières cases disaient l’inverse : il s’y trouvait l’image, mais pas encore la parole. Finalement, l’un sans l’autre n’ont aucune valeur, aucune utilité, car l’un est irréductible à l’autre. Détail amusant : l’appareil-photo miniaturisé était dissimulé dans une montre-gousset – le rapport au temps, au réglage de la montre que l’espion feint de faire, accentue cette synchronie, cette simultanéité du geste et de la parole, de l’image et du récit qui ne souffre aucun décalage. « Drôle d’endroit pour régler sa montre… » remarque Tintin. L’endroit ? L’escalier, sans doute, mais aussi la bande dessinée, sûrement ! Drôle de lieu que la bande dessiné, sa mécanique synchrone bien huilée, sa temporalité de l’imaginaire, pour régler sa montre, dès lors inutile – drôle d’endroit aussi pour vouloir immobiliser l’image, toujours articulée entre la précédente et le suivante.

mardi 28 août 2012

Le Geste et la Parole - 5 : Continuité des parcs (b)

Le Geste et la Parole - 5

Continuité des parcs (b)

(il est nécessaire d’avoir lu le texte précédent pour saisir les tenants et les aboutissants de celui-ci : http://loeilprivebd.blogspot.fr/2012/08/le-geste-et-la-parole-4-continuite-des.html)

Le lecteur et le personnage viennent d’être placés sur la ligne de départ de la première case. Le lecteur y prend ses repères – ou, pour prolonger la métaphore de la course, il prend ses marques : il identifie le décor, la situation, le personnage… De son côté, le personnage, justement, semble prendre la pose, comme un coureur immobile avant le coup de feu du départ, mais aussi et surtout comme quelqu’un qui pose devant l’objectif d’un appareil-photo. Car rien n’est vraiment naturel chez lui : il arbore un sourire béat, la bouche ouverte, la démarche faussement décontractée, tandis que Milou représente la fidélité canine incarnée – la case se réduit alors à une image d’Epinal, en somme ; elle est ramenée à un cliché aux deux sens du terme (le cliché de la photographie et le cliché du stéréotype). L’image ici n’est encore qu’une image, elle n’a pas encore pris vie, elle ne s’est pas encore animée, rien n’y est encore à lire. Le geste n’est encore que geste, la parole y est absente.

Pour mieux souligner encore cela, il faudrait se référer aux premières cases de la version originale de L’Île Noire, la précédente aventure de Tintin. Dans la première, le cadre est entièrement occupé par une portion de journal, on imagine un entrefilet, qui nous apprend que Tintin prend quelques jours de vacances à la campagne, le tout illustré d’une photo représentant le reporter se promenant dans les champs, le même sourire béat que dans Le Sceptre d’Ottokar, la même démarche artificielle, avec cette fois-ci cependant le regard tourné vers l’objectif, pour accentuer encore davantage la pose prise, souligner son statut de modèle et trahir la présence de l’appareil-photo. Ici, l’image est redoublée : en abîme, bien sûr, mais aussi par sa nature, doublement hiératique, close sur elle-même, deux fois stérile. Ce qu’on voit, dans cette case, ce n’est pas Tintin se promenant, c’est l’image de Tintin se promenant, c’est la photographie qui a été prise de lui pour illustrer cette information faussement capitale et vraiment anecdotique : il est en vacances – et cela ne mérite pas un article, ni même un entrefilet, et encore moins une photographie. En dessinant non pas Tintin, mais la photographie de Tintin dans laquelle il est déjà figé, Hergé multiplie les redoublements de l’immobilité : immobilité de la pose que le modèle prend pour la photographie et qui lui donne cet air ahuri et emprunté, immobilité de la photographie elle-même qui fige la pose, et immobilité enfin du dessin qui répète la photographie, l’enfermant dans une forme de double prison de l’image. Cette immobilité surlignée vient finalement signifier la « vacance » du récit, la béance de narration : rien ne bouge, Tintin ne fait rien, il n’y rien à raconter. Le récit est au point-mort ; la parole, elle-même artificiellement présente dans la case (l’article qui ne dit rien, ou même qui raconte le rien) est réduite à l’impuissance. Première case emblématique, en somme, qui semble vouloir suspendre le temps du récit pas encore commencé, et suspendre la vie de l’image, momifiée dans une feuille de papier-journal, en sommeil, le tout prolongeant le vide, le trou noir d’avant le début de l’histoire. Pour user enfin d’une comparaison anachronique, la case fonctionne comme si elle était bloquée sur pause, comme si le récit, pas encore en mouvement, et la case, pas encore articulée avec la suivante, s’étaient figés comme un membre perclus trop longtemps paralysé.

Dans la deuxième case, par contre, Tintin s’est échappé de la photographie, l’image s’incarne, le personnage est vivant : on le retrouve sur le même chemin à travers champs, démarche plus naturelle, plus vive, avec Milou, libéré aussi, épanoui et gambadant, et – comme pour faire le lien avec le cliché – la rangée d’arbres morts à l’arrière-plan à gauche (alors que sur la photographie ils étaient à droite – ce qui dénote le mouvement amorcé). La lecture a commencé, le personnage s’est délivré des chaînes de l’image figée, unique et immobilisante, et il poursuit littéralement son chemin sur la route du récit jusqu’à se retrouver rapidement face au danger qui, une page plus loin, lui vaudra une balle dans le corps, pour avoir voulu seulement apporter de l’aide à des aviateurs égarés. Les vacances sont terminées, l’histoire a commencé dès lors que l’image s’est animée, dès lors que le hiératisme de la première case a laissé place au mouvement qui s’articule avec la deuxième, dès lors que Tintin, les présentations faites et la situation donnée, s’est lancé dans le monde du récit à travers l’image, comme s’il était passé à travers le miroir d’Alice – vers l’imaginaire.

Tout ce que ces deux cases ont de symbolique – les vacances (l’inactivité) et la photographie (l’immobilité, la pose) qui déterminent le degré zéro narratif de la première case – sont rejoués en raccourci dans les deux premières du Sceptre d’Ottokar. Dans la première case, on retrouve la même pose, donc, ou presque, comme si le personnage se savait vu, observé, ou comme s’il devait se faire voir. Comme si, devinant la présence du lecteur qu’il vient de croiser au détour du chemin, il figeait ses traits pour être présentable, pour être reconnu, pour incarner le Tintin affable et accueillant qu’on retrouve au dos des albums ou dans les encarts publicitaires, lorsqu’il n’est occupé à rien d’autre qu’à être son propre VRP. Pourquoi sourit-il si bêtement au juste? Qu'est-ce qui lui procure cette jouissance sereine ? N’est-ce vraiment que la balade, le parc, ces choses ordinaires ? N’est-ce pas plutôt le plaisir de croiser cette personne familière : le lecteur ? Ou encore cette sensation de revenir à la vie, la perspective du récit qui s’amorce ? Jouissance partagée, alors : la lecture commence.

Cette case garde en tout cas le souvenir de la première case de L’Île Noire, qu’elle remet en scène en la décomposant et en en poussant le dispositif plus loin encore. En effet, il n’est plus question ici de mise en abyme, d’image dans l’image, de fixité redoublée, mais juste de l’image (Tintin) qui joue simplement son rôle d’image, qui joue le rôle de l’image de L’Ile Noire, en en réactivant la mémoire : l’attitude dont on vient de parler, mais aussi le décor – là la campagne, ici le parc (oasis de nature dans le paysage urbain). Tout semble donc vouloir rappeler la situation initiale de L’Île Noire ; même la remarque de Milou sur ce que s’apprête à faire son maître à la septième case paraît vouloir remémorer les événements dramatiques à l’origine de la précédente aventure : « Tu as tort Tintin !... Tu sais que ça ne te réussit jamais, de t’occuper des affaires des autres » - image rémanente, mémoire de l’image. Même la représentation ankylosée, doublement inerte, verrouillée par deux fois (le cadre de la photo, le cadre de la case) possède ici son écho, comme une projection de son inconscient, reléguée à l’arrière-plan, arrière-pensée aux trois-quarts dissimulée, figure emblématique de hiératisme absolu : une statue, dont on ne voit que le socle et une jambe. Cette coquetterie ornementale n’est pas innocente de la part d’Hergé, et elle complète excellemment notre propos. Dans la configuration du parc, où se situe cette statue ? Précisément à la croisée des chemins : elle est placée entre Tintin et la figure supposée du lecteur au détour de l’image. La statue les sépare l’un de l’autre, et même elle les rend invisible l’un à l’autre. En réalité, elle fait l’interface entre les deux. La statue symbolise la représentation elle-même, d’autant qu’elle semble être d’inspiration antique, et qu’en ces temps la sculpture était l’art de la représentation du réel par excellence. Que signifie alors cette incarnation de la mimesis placée entre le lecteur et le personnage ? Elle configure la relation entre le lecteur et la bande dessinée : la représentation constitue le lien, la connexion, l’interface a-t-on dit plus tôt qui permet l’impossible rencontre entre le réel et l’imaginaire. Le lecteur et le personnage suivent deux chemins différents, l’un celui de la lecture, l’autre celui du récit, mais sont en rapport l’un avec l’autre grâce à la représentation, grâce au geste représenté, grâce à la mimesis, grâce au dessin : l’image elle-même, sans laquelle le récit resterait invisible aux yeux du lecteur. La statue figure cela, elle est le dernier acteur d’un ménage à trois qui rend possible le début de la bande dessinée : lecteur, récit, et représentation.

La photographie de L’Île Noire avait cette même fonction d’introduction, d’avant-propos, de mise en relation du lecteur avec Tintin. Sa représentation, sa mise en scène, son image photographiée constituaient un trait d’union grâce auquel le personnage se rendait visible – représentation à partir de laquelle le récit devenait possible. Que Le Sceptre d’Ottokar commence par poser les bases de cette relation à la manière d’une parabole renforce ce lien qui fonctionne dès lors à la manière d’un contrat dont l’enjeu est la lecture, et dont l’accord repose sur la représentation : le lecteur, au détour de l’image, doit passer à travers elle ; il doit aller au-delà, pour trouver le récit. La représentation, malgré son apparente immobilité, en est la clé. Car ce n’est pas seulement le personnage principal que le lecteur trouvera derrière elle, derrière la sculpture, ce n’est pas seulement une autre représentation, l’image de Tintin, mais c’est aussi et surtout la lecture, à travers un détail fondamental : le livre que transporte le héros. Cette première case expose donc non seulement la situation initiale du récit, mais établit aussi les règles et les principes qui en président la lecture : une parole (le livre) littéralement portée par le personnage, qui ne peut se rendre visible qu’à travers la représentation (le geste).

jeudi 23 août 2012

Le Geste et la Parole - 4 : Continuité des parcs (a)

LE GESTE ET LA PAROLE - 4

Continuité des parcs (a)

Avant de s’avancer plus loin dans les méandres du geste et de la parole, des détours de l’image et des tours du récit, peut-être n’est-il pas inutile de remettre tout cela en perspective à travers une première planche des « Aventures de Tintin », celle du Sceptre d’Ottokar. Sur les onze vignettes qui composent la planche, Tintin, habillé de la même façon, même attitude positive, même comportement volontaire, apparaît sur dix d’entre elles. Autant dire que l’image du personnage sature la page par son itération ubiquiste, se montrant sous divers angles (de dos, de profil, de trois-quarts) mais à des échelles de taille relativement proches. Ainsi, d’un seul coup d’œil sur la planche, on perçoit cette curiosité du dédoublement en bande dessinée où le héros trouve de nouvelles incarnations de lui-même à chaque case.

La quatrième vignette est d’ailleurs particulièrement intrigante à cet égard. On y voit Tintin tourner la tête vers la gauche (c’est-à-dire vers les cases précédentes, dans lesquelles il était déjà présent) et dire : « Et personne dans les environs ? » Le clin d’œil est savoureux : bien sûr qu’il y a quelqu’un, et ce quelqu’un, c’est lui-même. Car lui-même est présent dans la case, évidemment, mais aussi et surtout dans les cases précédentes, vers lesquelles il a tourné son regard, comme pour y chercher quelque chose. Mais en rebroussant ainsi le sens de lecture, Tintin ne se compte pas : « Je ne vois personne dans les cases environnantes », aurait-il pu dire, « personne d’autre que moi-même et les images de moi-même qui m’ont précédé ». Ici, non seulement Hergé semble jouer sur le redoublement du personnage d’une case à l’autre pour remplir toute la planche de l’image du même, mais il met aussi en scène un dédoublement dans le regard rétrospectif de Tintin, qui ne voit personne là où nous le voyons partout. Force est de constater que Tintin souffre d’un syndrome schizophrénique : il ne se reconnait pas, il ne se compte pas, là où nous le comptons dix fois.

A y bien regarder, donc, Tintin aurait pu se voir dans les trois images précédentes, il aurait pu dire : « A part moi-même que je vois là, ici, et encore là, je ne vois personne d’autre ». Mais à la première case, il en aurait été autrement. Ou pour mieux dire, différemment. On voit le personnage, détendu, souriant, un livre à la main, marcher dans un parc, accompagné de Milou, plus docile que jamais, suivant exactement le pas de son maître. Comme il ne s’y passe rien que de l’ordinaire, nous ne nous attardons pas sur cette case, alors que c’est justement parce qu’il ne s’y passe rien qu’elle devrait attirer notre attention. En effet, cette oisiveté, cette passivité tranquille prolonge bien, comme on en avait parlé plus tôt (http://loeilprivebd.blogspot.fr/2012/06/le-geste-et-la-parole-1-au-commencement.html), le néant qui précède la première case : le personnage n’y fait rien, parce qu’auparavant il n’y avait rien, l’histoire n’avait pas encore commencé – oisiveté du personnage, oisiveté du récit. On voit bien en effet que le récit sort de sa torpeur au moment où le personnage sort à l’extérieur faire un tour dans un parc – trop longtemps confiné dans l’imaginaire de l’auteur, Tintin sort enfin prendre l’air.

Cette case, au final, conjugue toutes les coïncidences qui font se croiser pour la première fois le chemin du récit (qui sort littéralement – se promener, glaner l’élément perturbateur – mais aussi au sens figuré, symbolique – parce qu’il s’extériorise par et dans l’image créée) et le chemin du lecteur (qui entre, lui, dans la lecture). Cette croisée des chemins est d’ailleurs représentée dans cette case : Tintin emprunte un chemin en légère diagonale descendante de la gauche vers la droite (dans le sens de lecture, mais aussi selon les lois de la perspective[1]), tandis qu’à l’arrière-plan on devine l’amorce d’un autre chemin, dans une diagonale là légèrement ascendante, de la gauche vers la droite (toujours le sens de lecture) – et sur cet autre chemin, un autre promeneur... Retour en arrière : « Et personne dans les environs ? » Qui est cette personne que Tintin semble avoir oublié ? Qui est-elle, sinon un autre double de lui-même, sinon cette personne qui se promène elle aussi dans la bande dessinée, mais sur un chemin différent, lui celui du récit, elle celui de la lecture, qui se croisent et se recroisent sans cesse ? Il n’y avait personne d’autre, donc, que lui-même, et aussi : le lecteur, errant à la périphérie de la bande dessinée, au détour de l’image.

[1] Ce qui rappelle que la bande dessinée est à la fois récit et image.