Entretien avec Ted Benoit
Le 22 juin 2013 sortait en kiosques le numéro 2 de Kaboom
, dans lequel on a pu lire une interview de Ted Benoit. En réalité, elle était bien plus longue que ne le permettait la pagination de la revue, et on pourra en trouver ici les quelques chutes...
L’ESPRIT DU TEMPS
J’entre dans la toute nouvelle
galerie Champaka à Paris, dont c’est l’inauguration ce soir, en même temps que
le vernissage de l’exposition « Camera Obscura, vers la Ligne Claire et
retour », qui emprunte son titre au dernier livre de Ted Benoit. Sur les
murs d’un blanc immaculé sont accrochées des planches originales à l’encre
noire extraites d’Hôpital, Berceuse Electrique, Bingo Bongo, Cité Lumière, C’était dans le
journal et L’Affaire Francis Blake,
entre autres – sans oublier de belles impressions grand format et couleurs qui
montrent à quel point le trait élégant et précis du dessinateur résiste à
l’agrandissement.
Ce rapide coup d’œil me remémore
le contenu du recueil Camera Obscura,
qui retrace les quatre décennies de la carrière du dessinateur. Ce qui me
frappe dans ces planches déployées sous mon regard d’un coin à l’autre de la
galerie, c’est l’inaltérable modernité de l’ensemble. A l’image du printemps
qui illumine et réchauffe tardivement la capitale en ce mois de mai, il sourde
une jeunesse étonnante de ces compositions et des récits qu’elles mettent en
scène. Le monde de l’édition les a pourtant boudés pendant des années, mais
elles reviennent aujourd’hui en pleine lumière, et la plupart pourrait être
publiée de nos jours sans paraître anachronique. Le style Ligne Claire y est
pour beaucoup, puisqu’il confine à une forme d’intemporalité – mais il ne
s’agit pas que de cela. On ne peut pas réduire Ted Benoit à un style, même s’il
est entré dans l’histoire du 9ème Art en particulier pour avoir
introduit et popularisé le terme en France avec son premier livre Vers la Ligne Claire. En effet, ses
premiers essais jusqu’à Hôpital
n’avaient rien à voir avec l’école de Bruxelles, et les planches qu’il met en
ligne chaque semaine depuis quelques années sur son blog « La Philosophie
dans la piscine » s’en éloignent aussi considérablement, représentant Ray
Banana à coups de bic beaucoup plus spontanés. C’est bien là un signe de
jeunesse que de toujours se remettre en question.
D’ailleurs, Proust disait que
l’art n’était pas tant une question de style que de vision. Or, avec Ted
Benoit, c’est bien sa vision qui interpelle, encore plus que le style. Une
vision singulière, un regard tranchant, qui met le décalage à l’honneur,
refusant tout manichéisme, recherchant plutôt l’ambiguïté et le trouble,
utilisant la Ligne Claire justement pour attirer les lecteurs dans le piège
retorse du faux-semblant. Car chez cet auteur, rien n’est jamais vraiment ce
qu’il paraît être ; la clarté n’est qu’un piège. Les récits eux-mêmes sont
souvent aussi déconcertants que passionnants, curieuses synthèses entre le
désir de raconter des histoires et l’absence de concession faite au lecteur.
Alors, tout reste toujours à reconsidérer, en particulier l’ordre apparent d’un
dessin extrêmement calculé qui dissimule en réalité un amour du désordre comme
discipline de libération. A l’image du Bauhaus dont la Ligne Claire retient
bien des préceptes, les bandes dessinées de Camera
Obscura tendent bien sûr à saisir « l’esprit du temps » (les
années 70 underground et les années 80 triomphantes) mais aussi une complexe «
volonté artistique » que le lecteur est appelé à saisir sous la pureté
trompeuse des traits.
Au bout de quelques instants, Eric
Verhoest, le directeur de Champaka, m’accueille en m’informant que Ted Benoit
n’est pas à la galerie, comme j’aurais pu m’y attendre, mais juste à côté.
L’attachée de presse me conduit alors à l’extérieur, et j’ai tout juste le
temps d’apercevoir un bout du Centre Pompidou à deux pas de là avant de
pénétrer dans un café un peu bruyant, dans lequel se déverse une musique down
tempo vaguement jazzy. Drôle de cadre pour percer le mystère Ted Benoit – à
moins que justement, en plein décalage, il n’en puisse s’imaginer de meilleur.
Qu’est-ce qui a motivé
le projet de Camera Obscura ?
La volonté de ne pas laisser
disparaître des livres. Certains titres réunis dans Camera Obscura étaient en rupture depuis très longtemps. Mais au
départ, on ne devait pas faire un bouquin aussi épais. Je voulais surtout
rééditer Hôpital et C’était dans le journal. Après, on a
trouvé que c’était intéressant de lier ça avec d’autres choses. Certaines sont
par exemple extraites de mon premier livre, le recueil Vers la Ligne Claire. Mais d’autres ne le méritaient pas, elles
étaient trop différentes. Par exemple, il y avait une histoire avec un
personnage à tête de chien [« Charlie déraille » - ndr] : je ne
la renie pas mais ce n’était pas mon style. On n’a rien mis non plus d’un livre
de science-fiction que j’avais fait avec Yves Cheraqui et qui s’appelait Histoires Vraies, dans lequel ça
changeait de style à chaque épisode. Mais ce n’était pas assez personnel.
Surtout qu’on devait le mettre en entier ou pas du tout.
Mais il y a des
histoires dans Camera Obscura qui ne
vous ressemblent pas beaucoup non plus, comme « Carnet de Voyage »…
A l’époque, j’avais une influence
Moebius assez forte, alors on ne reconnaît peut-être pas mon trait, c’est vrai.
Mais au départ je suis quelqu’un de littéraire, et on peut traiter des
influences littéraires dans ce genre de récit. Ça ne ressemble pas à ce que
j’ai fait par la suite, mais à l’époque je partais dans plein de directions,
pour essayer de trouver mon truc.
En parlant de
littérature, je trouve justement que certaines de ces histoires sont très
marquées par des procédés comme la métaphore et l’allégorie. Ne serait-ce
que « Carnet de voyage », par exemple…
Le thème de ce récit, c’est un
type dans un monde qu’il ne comprend pas. Et pourquoi il ne le comprend
pas ? Parce qu’il l’a lui-même créé… Il y a quelque chose de borgésien,
que j’ai dû lire à une époque. Il y a aussi une allégorie dans cette histoire
qui n’est pas reprise dans Camera Obscura,
et qui s’appelle « Charlie déraille ». Mais ce récit est un peu
particulier, parce qu’à l’époque Mandryka a fait une crise à la tête de L’Echo des savanes : il a décidé
qu’il ne voulait plus du pouvoir et qu’il le donnait à la rédaction. Mais le
truc, c’est qu’il a ramené et son psychiatre et son psychanalyste dans l’équipe.
Les deux ! Et donc là, concrètement, il nous a un peu fait chier ! (il rit) Ils ont voulu faire un numéro
sur je ne sais plus quoi, un truc sur la psychanalyse – ce qui m’a toujours
emmerdé profondément. C’est pour ça que j’ai mis le personnage en pyjama. Le
pyjama chez moi est un symbole et une allégorie : celle de l’aliénation,
avec les camps de concentration, l’hôpital, la folie, l’asile… Les rails et le
déraillement concentrent ces idées-là. Mais bon, ce n’est pas terrible… (il rit, de nouveau) D’ailleurs,
Ray Banana a lui aussi un pyjama, mais il n’est pas rayé ! [en fait, Ray Banana aura lui aussi son
pijama rayé, au moment où il est embrigadé dans la secte de Berceuse
électrique - ndr]
On vous découvre dans
les courts textes qui ponctuent Camera Obscura, et vous commencez par évoquer l’époque où vous avez 23 ans et où vous
essayez de faire éditer vos premiers travaux dans Actuel. Mais on ne sait pas ce qui s’est passé
avant : qu’est-ce qui vous a amené à faire de la bande dessinée ?
Je n’ai pas voulu tout raconté.
Sinon on se lance dans une autobiographie, et on fait ça le plus tard possible
avant de crever… Là c’est un peu tôt ! Et puis c’est chiant,
l’autobiographie. Il fallait que je prenne plaisir à écrire ces textes, il
fallait que les gens prennent plaisir à les lire, et que ça leur apprenne aussi
des choses pas seulement sur moi, mais aussi sur l’époque. Je n’ai donc choisi
que des moments-clés. Avant, j’ai fait une école de cinéma. Mais au lieu de me
lancer là-dedans après mes études, je suis entré à la télévision. Parce que
faire du cinéma, ça voulait dire avoir de l’entregent, se faire présenter des
gens, jouer du coude, se placer – ce que je n’ai jamais trop bien su faire.
J’ai été capable de faire des efforts à des époques, mais au cinéma c’est un
peu permanant. Alors ça me semblait un choix difficile. J’ai donc été frappé à
la porte de l’ORTF, parce qu’il fallait que je gagne ma vie, tout bêtement.
C’était un établissement d’état, et comme je sortais d’une école d’état de
cinéma, j’avais une place qui m’attendait. J’ai bossé un an et demi à la télé,
où j’ai été assistant-réalisateur. C’est à la même époque, en 1970 ou 1971, que
je suis allé à Actuel pour placer
quelques planches. Mais je n’avais pas fait d’études de dessin… Après, je suis
parti un an et demi pour l’Afrique en coopération, au lieu de faire l’armée.
Quand je suis revenu, je me suis rendu compte que la télé était un cul de sac
et que je ne pouvais pas faire ça plus longtemps. Alors, comme j’avais commencé
à dessiner et que j’avais publié un ou deux trucs, je me suis dit que
finalement avec la bande dessinée je pouvais faire un peu comme du
cinéma : comme on dit, ça ne coûte pas cher, et on peut mettre autant de
figurants qu’on veut ! Et puis il y avait l’underground, cette espèce de
mixité qui m’a beaucoup excité depuis la fin des années 60… Ce n’est vraiment
pas Hergé, Jacobs et compagnie qui m’ont donné envie de faire de la bande
dessinée, même si je m’en suis inspiré. C’est d’avantage des auteurs américains
comme Crumb… Bref, c’est un peu un accident de parcours !
Est-ce que votre
formation dans le cinéma a influencé votre manière de faire de la bande
dessinée ?
Oui, au niveau de la narration.
Surtout après lorsque je suis passé à quelque chose de moins désordonné. J’ai
assaini. Au début je faisais des trucs un peu underground, ça partait dans tous
les sens... Ensuite, je suis passé à quelque chose de plus narratif. Le premier
où ça a vraiment commencé à jouer, c’était Hôpital,
même si la narration était assez improvisée, car je réalisais l’histoire
épisode après épisode… Mais la narration cinématographique s’est réellement
épanouie au moment de la Ligne Claire. Là, je me suis vraiment servi de ce que
j’avais appris à l’école de cinéma.
En quoi la presse de
l’époque était magique, comme vous le dites dans Camera Obscura ?
Le premier canard où j’ai été
publié, Geronimo, qui avait une
diffusion très particulière, était fait entre copains, et ils ont dit :
« pourquoi pas, prenons-le ! » Ça marchait de cette manière pour tous
les gens qui publiaient là-dedans. Et tout était comme ça ! Lorsque Libération a démarré en 1973, je suis
entré comme pigiste pour écrire des critiques de film, et puis je leur
proposais des dessins et ils les passaient, et après je leur proposais une
pleine page – une pleine dans Libération,
même si ce n’était pas le tirage d’aujourd’hui, c’était quelque chose – et il
la prenait ! C’était une chance incroyable. J’ai aussi frappé aux portes
pour me faire jeter de certains endroits, mais chez d’autres ça fonctionnait
comme ça. Je n’étais pas du tout Pilote,
par exemple, j’étais plutôt Charlie
Mensuel. Et je me suis fait jeter de Charlie
Mensuel comme de Pilote… D’ailleurs,
Pilote a un peu éclaté en 1972, tout
en continuant à paraître, à cause de L’Echo
des savanes : Mandryka, Gotlib et Bretécher, qui formaient quand même
un trio important pour Pilote à
l’époque, ont fichu le camp et ont formé ce canard-là, qui à son tour éclate
parce que Gotlib part faire Fluide Glacial
en 1975, tandis que Giraud, qui avait fait partie de L’Echo au départ, va suivre Dionnet qui fonde Métal Hurlant la même année… Il y avait donc au moins trois
journaux, et pas beaucoup de dessinateurs ! Quand je suis allé voir
Mandryka à L’Echo, il ramait pour en
trouver : il n’y avait finalement que Pétillon et je crois que c’était à
peu près tout ! On arrivait au bon moment, parce que les bras manquaient.
Et puis il y avait cette ouverture d’esprit… Ils étaient curieux, ils pariaient
sur les gens et ils prenaient des risques. Ils se disaient à propos de moi et
de quelques autres aussi : « peut-être qu’il n’est pas encore au
point, mais ça va être bien ». Et donc, on pouvait continuer à apprendre
tout en étant publié, ce qui est très encourageant. Parce que lorsqu’on
travaille tout seul dans son coin, ça aide d’avoir cette reconnaissance ultime
de la publication. Tout ça a disparu par la force des raisons économiques… Je
ne sais pas trop lesquelles, en fait. C’était bien sûr une question de rentabilité,
mais je ne sais pas comment ça s’est passé. Tout a tourné un peu en nœud de
boudin, le monde de l’édition a changé… Les journaux de l’époque avaient tous
une identité très forte. Par exemple, pour Charlie
Mensuel et Métal Hurlant, l’état
d’esprit était donné par la bande dessinée, mais ce qui faisait la spécificité
de ces journaux, c’était le rédactionnel. Il y avait encore ce truc de la
curiosité : c’était des journaux où les gens étaient très cultivés, et ils
écrivaient pour faire partager leur culture et leurs centres d’intérêt. À suivre a essayé de faire la même
chose, mais de façon un peu plus maladroite et plus raide… Je trouvais que
c’était un bon journal, mais il manquait quelque chose. Et puis les journaux
qui existent maintenant ne parlent que de la bande dessinée, mais chez Charlie et Métal, on parlait de tout autre chose…
C’était un monde
beaucoup plus ouvert, beaucoup moins cloisonné… La raison pour laquelle vous
avez créé un blog en 2009, c’est pour renouer avec cet esprit-là ?
Oui, exactement. A cette époque,
je n’avais pas d’éditeur. Et comme je voulais retrouver l’état d’esprit de la
presse, je me suis dit qu’un blog allait me pousser à une périodicité dans le
travail. Les planches de bande dessinée constituent le cœur des publications,
mais parfois je mets aussi d’autres choses liées à l’actualité…
Quelles ont été vos
inspirations pour le récit d’Hôpital,
« votre premier long-métrage », comme vous dites ?
Je ne sais pas pourquoi, mais
j’en avais un peu marre des trucs superficiels, et je voulais faire quelque
chose qui me tenait à cœur. Mon père est mort dans un hôpital qui ressemble à
celui de la bande dessinée. C’était un cancer des poumons, et ça a été assez
bref. Il a été diagnostiqué, il a pu rentrer chez lui, et puis il a dû
retourner dans cet hôpital. Il y a passé quinze jours et il est mort là-bas.
Tout le cadre de ce bouquin vient de là. J’y ai passé quelques nuits, et j’y ai
puisé tout ce décor : les couloirs, les boxes vitrés, les bureaux des
infirmières, les préaux couverts dans la cour, c’est exactement l’hôpital
Saint-Joseph. Et donc c’est une espèce de mélange entre une histoire qui me
tenait à cœur, un peu âpre, parce qu’il y avait en arrière-pensée la mort de
mon père, et puis en même temps cet esprit sarcastique, toujours underground,
lié à L’Echos des savanes. Alors,
j’ai voulu travailler tous les clichés liés à l’hôpital, et j’ai consulté Les Hommes en blanc d’André Soubiran, le
stéréotype évident de l’hôpital dans la culture française… Je ne sais même plus
de quoi ça parlait, j’ai dû en lire deux chapitres et puis j’ai laissé tomber
tellement ça ne m’intéressait pas ! Et puis j’ai regardé du côté d’un
auteur américain, Frank G. Slaughter, qui est connu pour des mélos sentimentaux
qui se passent dans le milieu hospitalier : j’ai lu deux chapitres aussi
et puis j’ai jeté les livres ! Hôpital
se voulait donc une parodie de tous ces trucs, ce qui explique les séquences
pas du tout érotiques mais plutôt pornographiques qui se situent dans
l’antinomie complète avec les mièvreries romantiques de Slaughter. Je voulais
dénoncer cette vision de l’hôpital tout à fait fantasmatique. Après, ça vient
aussi un peu de Mandrika, qui était toujours obsédé par la sécurité sociale, par
les gens qui n’étaient pas responsables et qui devaient pris en charge… Enfin,
moi qui ai été hospitalisé récemment, je dois dire que ce n’est pas
désagréable : vous y êtes, vous vous laissez faire… Autant de choses contre
lesquelles je me rebellais dans ce bouquin-là – mais finalement je comprends
pourquoi les gens sont comme ça. Tout ça pour dire qu’il y avait quand même
cette idée : ce type qui fait trop confiance au système, qui y va et qui
n’est pas mécontent, mais qui fait l’objet d’une espèce d’aliénation, encore. C’est
un peu kafkaïen, même si c’est plus simpliste que Kafka : ce type vient quand
même pour se faire soigner le doigt, et on lui coupe le bras !
La Ligne Claire est un
mouvement, une école, ce qui est finalement assez rare en bande dessinée.
Personnellement, j’ai une vision très romantique de la chose, à l’image des
cénacles du 19ème… Comment était-ce en réalité ?
C’est juste un peu vrai… (il rit) Non, mais c’est vrai. Justement
hier j’étais avec Jean-Christophe Ogier, un journaliste de France-Info. Et il
me dit qu’on se connait déjà, parce qu’un jour je lui aurais payé un taxi. Je
lui réponds que je ne me rappelle absolument pas. Alors il me raconte qu’au
début des années 80, il repartait d’Angoulême en train après le festival. Il
était installé dans un compartiment, et sont montés Chaland, moi-même, et un
autre, je ne sais plus qui, et nous avons commencé à parler de bande dessinée
et d’autres choses pendant tout le trajet … À cause de la presse, on dînait
beaucoup les uns chez les autres, on se voyait dans les locaux des journaux, on
se montrait nos travaux, on parlait cuisine… Ma femme, Madeleine DeMille,
faisait une rubrique dans L’Echo des savanes
avec des recettes de cuisine, des trucs sur la bouffe, le tout illustré par
différents dessinateurs. Elle invitait le dessinateur à manger, il mangeait ce
qu’elle avait préparé, et il en faisait quelque chose pour le journal. Mais à
chaque fois qu’elle en prenait un nouveau, elle faisait aussi revenir les
anciens. Alors, au fur et à mesure, il y en a eu un, puis deux, puis trois,
puis quatre : il y a eu Serge Clerc, Stéphane Colman, Chaland… Il y avait
donc aussi ce côté des dîners, qui rappelle les cénacles… Et puis, on habitait
beaucoup autour de Pigalle, tous rive-droite, alors ça facilitait les réunions,
forcément.
 |
Un dessin de Ted Benoit pour les "Rencontres Chaland", mettant en scène les responsabilités d'invité d'honneur :
François Avril, Ted Benoit lui-même et Serge Clerc - une partie du cénacle réuni encore autour de la figure de Chaland. |
Un moment, vous parlez
de la documentation, et vous dites même à ce propos que « la doc est le
sujet ». Qu’est-ce que cela veut dire ?
Un des prochains livres que je vais faire devrait s’appeler Un Siècle de progrès. C’est des choses
que j’ai déjà abordées sous l’influence des revues Mécanique Populaire, à propos de l’idéologie du progrès au 20ème
siècle. Il s’agit de faire des images qui parlent de cela, en essayant surtout
de ne pas être sarcastique, de ne pas se moquer facilement, et d’éviter de
tomber dans ce qu’on appelle le « rétrofuturisme » (c’est-à-dire
évoquer la façon dont on voyait le futur à une époque pour en plaisanter). Ça,
je ne veux pas le faire. A la rigueur, je me dis que ma part dans ce livre est
minime, puisque je vais redessiner des photos d’époque avec des techniques différentes – même pas les
adapter, mais bel et bien les redessiner. Du coup, ma seule part de créativité
– mais je trouve que c’est important – c’est de les avoir recueillies et de les
redessiner. Le fait de les redessiner, c’est déjà leur donner une signification
différente, dans la mesure où elles sont interprétées. Bien sûr, la perspective reste critique,
parce que ça doit déboucher sur un constat d’échec. Car en réalité, il faut
bien avouer que l’idéologie du progrès au 20ème siècle n’a pas
fonctionné, on en a la preuve tous les jours. C’est ce que je veux montrer dans
ce livre. Et là, pour revenir à votre question, on est plus que jamais en plein
dedans : la doc, c’est le sujet. J’interprète le moins possible. Ce sera
au lecteur d’exercer son regard pour qu’il fasse sa propre critique. J’ai
toujours pensé qu’en posant les bonnes questions, on avait déjà la moitié des
réponses. Mon dessin a ce rôle-là. Et il y a plein de gens qui ont adopté une
démarche un peu similaire : c’est comme dans le Pop Art ou chez Bazooka
par exemple.
Dans l’une des
premières apparitions de Ray Banana, « Page 73 », il y a quelque
chose de saisissant, quand vous mélangez les cases d’un récit de polar hard-boiled avec des publicités et des citations de
Mao. Quel était le but ?
Il y avait deux raisons à cela. La première, c’est une
vieille idée un peu banale. En gros, l’idéologie du bloc communiste et celle
des Etats-Unis, si on les compare, c’est un peu la même, mais sous deux formes
différentes. C’est ce qu’expriment les publicités mises à côté des discours de
Mao. C’est l’idée de Berceuse Electrique aussi,
où on retrouve dos à dos, ou côte à côte, face à l’espèce de force émergeante
que voudrait être ce milliardaire fou, l’Est et l’Ouest. Le cosmonaute russe et
le sosie d’Elvis. Ça fait partie du monde de Ray Banana. L’autre raison, c’est
qu’à l’époque, malgré Hôpital, je
n’avais pas encore bien développé ma façon de raconter des histoires. Et donc,
j’aimais bien partir sur la base d’images rêvées. Je n’avais que des scènes bien
précises qui m’intéressaient pour raconter une histoire, et là je savais quoi
dessiner. Mais pour les phases intermédiaires, j’avais parfaitement conscience
que ce serait moins bien. Alors j’ai choisi de ne pas compléter l’histoire. Je
n’ai représenté que les points forts, comme ça, sans le reste.
Dans les aventures de
Ray Banana, il y a une dimension manichéenne, mais qui est constamment remise
en question…
Oui, exactement, c’est un peu l’humour du truc.
Ça renvoie peut-être à
la vocation de la Ligne Claire : un style qu’on pourrait croire simple
voire simpliste, mais qui s’avère beaucoup plus complexe qu’il n’y paraît…
Allez voir chez Chaland, c’est encore pire ! (Il rit) Mais c’est chez Swarte que j’ai
repéré ça. Ce type dessine comme Hergé, mais il raconte des histoires qui n’ont
rien à voir. Donc oui, c’est une recherche de complexité et d’ambiguïté depuis
le départ. Chez Chaland et chez moi, on retrouve un graphisme très connoté, on
sait d’où ça vient, avec un côté un peu boy-scout, très années 50, mais avec
des histoires beaucoup plus complexes qui ne correspondent pas au dessin.
Chaland est très fort là-dessus, parce qu’on ne sait jamais si c’est du lard ou
du cochon. La Ligne Claire est trompeuse.
Ray Banana est un
personnage bizarre. On dirait qu’il n’a aucune moralité, et que tout ce qui
l’intéresse finalement, c’est comprendre…
Oui, c’est quelqu’un qui cherche à comprendre. C’est
toujours compliqué de commencer une histoire, surtout avec un personnage comme
Ray Banana. On ne connaît pas son métier, il n’est pas reporter comme Tintin,
il n’est pas détective non plus, et donc il est difficile de le plonger dans
une aventure. Alors, au début de Berceuse
Electrique, il y a un échange de voiture ; dans Cité Lumière, il découvre son portrait… A partir de là, Ray Banana
n’a qu’une seule volonté : comprendre la situation dans laquelle il est
plongé. Mon attitude correspond bien à cela. Je n'ai jamais fait beaucoup de concession à mon lecteur. Je veux
au contraire que les gens fassent des efforts en lisant mes livres.
Est-ce que votre utilisation de la Ligne Claire et en
particulier la technique de l'axonométrie n'ont pas quelque chose à voir avec
"l'écriture blanche" dont parle Maurice Blanchot? Un regard sans
point de vue, sans affect?
Je n’ai pas lu Blanchot et je ne connais pas ce concept qui
a l’air intéressant. Avec un téléobjectif, lorsqu’on choisit de prendre des
vues au grand angle et qu’on veut faire le point sur un objet, les autres
objets deviennent flous. Avec le dessin, tout est net. Et cette netteté donne
des choses très curieuses. A propos de C’était
dans le journal, ça me semblait intéressant de montrer des événements
atroces qui surgissent dans le quotidien en toute netteté, comme s’il
s’agissait d’un dessin technique. L’axonométrie a d’abord été utilisée en
architecture et par les ingénieurs de la NASA. Alors, la vision qui est donnée,
je dis que c’est celle d’un point de vue à partir de la lune, ou de Dieu si on
préfère, du haut de l’Olympe… Ça demande des calculs très compliqués. Sur ce
procédé, j’ai fait la villa Arpel qui sert de décor dans Mon Oncle de Tati. Et j’ai essayé aussi de faire la villa du Mont
Rushmore qu’on voit à la fin de La Mort
aux trousses d’Hitchcock. Ça donnait des choses très curieuses…
Est-ce qu’aujourd’hui
vous vous considérer toujours comme underground ?
Non ! C’est passé… Je peux me qualifier comme résistant,
à la limite! (il rit) C’était
vraiment l’époque contre-culture, et aujourd’hui… On fait ce qu’on peut !
 |
| Un extrait du blog de Ray Banana |
Dans votre blog, Ray
Banana est reclus aux îles Pitcaïrn…
Ça m’a toujours fasciné, cette histoire. A la fin du 18ème
siècle, les révoltés du Bounty ont décidé de se réfugier sur cette île qui
n’apparaissait sur aucune carte. C’était un îlot rocheux, carrément
inaccessible. Dans son roman L’Île,
Robert Merle a imaginé ce qui s’est passé à ce moment-là, étant donné qu’au
final ils se sont tous entretués. Il échafaude des théories liées à la notion
de propriété qui est introduite par les occidentaux et qui pervertit les
relations avec les indigènes… Dans un des National
Geographic que j’avais piqué à Mandryka, il y avait d’ailleurs un article
sur cette île, parce qu’à l’époque on avait retrouvé des reste du Bounty. En
fin de compte, ça m’amusait de faire s’échouer Ray Banana là-bas !
Sans doute aussi parce
que Ray Banana est un mutin ?
Oui, oui, sans doute ! (il rit)
Merci à Louise Rossignol
