Kaboom numéro 2

Kaboom

numéro 2

 

 

 

Samedi 22 juin 2013 sort en kiosques le deuxième numéro de la revue KABOOM, avec 26 pages supplémentaires et deux couvertures au choix.
 

 

 

La réalisation de ce deuxième numéro s'est encore une fois révélée être une sacrée aventure, haletante et épique.

Bon bon bon... Sans doute qu'en réalité, tout s'est passé le plus normalement du monde, mais c'est la façon dont j'ai vu la chose, passablement influencé par un fantasme romanesque du monde journalistique tout droit hérité de Balzac, de Maupassant et des Hommes du Président. Ce fantasme est d'ailleurs largement entretenu du fait que j'assiste à tout cela de loin, voire même de très loin puisque l'intrépide Stéphane Beaujean, rédacteur en chef de son état, est parti plusieurs semaines au Japon interviewer la fine fleur du manga moderne.

Ainsi, dans ce numéro, on trouvera entre autres des entretiens avec Shintaro Kago, Usamaru Furuya, Takashi Nemoto, Seiichi Hayashi, Yoshihiro Tatsumi, Takehiko Inoue, Robin Nishi, Atsushi Kaneko et Suehiro Maruo ...

Mais aussi Mezzo, Pirus, Anthony Pastor, Winshluss, Brian K. Vaughan....

Pour ma part, j'ai posé des questions, de loin, encore, sans le voir et sans lui parler, à Naoki Urasawa, me voyant ainsi confirmer quelques intuitions personnelles à propos de Billy Bat.

Et puis, j'ai rencontré en chair et en os Ted Benoit, le jour du vernissage de son exposition à la Galerie Champaka de Paris. On reviendra plus longuement sur cet événement d'ici quelques semaines, en révélant les questions et les réponses que Kaboom n'a pas pu publier.

Et puis, ces dernières semaines, il y a eu l'ineffable plaisir de voir les documents word des uns et des autres s'incarner dans une maquette splendide et lumineuse grâce au talent de Vincent Montagnana, et devenir enfin une véritable revue, tout d'encre et de papier. Celle-là même qu'on pourra tenir entre ses mains dès demain, dans toutes les maisons de la presse de France et de Belgique (on croise les doigts).

Alors oui, il n'y a peut-être pas d'épopée là-dedans, mais une magie indéniable.  

A la loupe : Les Ogres de Christophe Blain et David B.

A la loupe :

Les Ogres

Christophe Blain et David B.

 

 

 

Ce texte est version longue d'un commentaire de planche mis en ligne sur le site de la revue Neuvième-Art 2.0, à l'adresse suivante :

http://neuviemeart.citebd.org/spip.php?article617

 

 

Les Ogres est le titre de la deuxième et ultime aventure de Hiram Lowatt & Placido, héros nés de la rencontre entre David B. et Christophe Blain. Western à la lisière du surnaturel, qui prend pour cadre inattendu l’Alaska, Les Ogres apparaît surtout comme une exploration saisissante des limites entre la civilisation et la barbarie. Les deux héros incarnent d’ailleurs symboliquement chaque pôle : l’un est un journaliste érudit, et l’autre, un chef indien. Cependant, la frontière n’est pas si nette, et les apparences sont trompeuses. En effet, à la faveur du récit et de ses péripéties, on découvrira la vraie nature de chacun, ou du moins les limites qu’il est prêt à repousser. Surtout, on retrouvera cette dichotomie de manière encore plus nette chez les meneurs des deux groupes qui s’affrontent au centre de l’histoire : d’une part le juge, homme policé et figure référente de l’autorité, symbole de justice, d’impartialité, et de sagesse, et d’autre part le « Glouton », chef d’une meute indigène appelée « le cœur des bêtes », inhumain, sauvage et même anthropophage.

 

Les pistes se brouillent et les rôles se renversent rapidement. Le juge et ses hommes sont en réalité de vrais barbares – pionniers d’abord contraints de se nourrir de la chair des hommes, ils poursuivent cet effroyable régime uniquement parce qu’ils y ont pris goût. Glouton et les cœurs de bêtes sont quant à eux des indiens forcés à se battre pour survivre, lecteurs admiratifs des aventures de cow-boys justiciers et intègres, et qui plus est bons chrétiens ! Même leur inquiétante apparence anthropomorphique s’explique par les peaux d’animaux sauvages desquels ils se recouvrent. Ainsi, la bande dessinée joue-t-elle ici du motif de la poupée gigogne, puisqu’on voit bien alors qu’au cœur des bêtes se dissimule en fait une profonde humanité. Le juge retourne cette proposition par l’antinomie, car, en ce qui le concerne, le cœur de l’homme dissimule la bête.

 

La dernière planche extraite de la bande dessinée est empreinte d’une belle mélancolie crépusculaire. En effet, on a dit précédemment que le renversement des valeurs avait aussi touché le duo Lowatt – Placido, et que si l’indien gardait une intégrité aussi inflexible que la rigidité de son maintien, il n’en était pas de même pour le savant journaliste. Séparé de son ami, traqué par les hommes du juge, perdu au milieu d’une nature hostile et stérile, on a compris qu’il avait cédé lui-même à l’impensable et qu’il avait dévoré le Glouton pour survivre. Il revient dès lors bourré d’une rage bestiale, torturé par le péché qu’il a commis, répercutant son dégoût de lui-même dans sa haine pour le juge. Telle est le happy end des Ogres, ambigu et amer. Lowatt n’est plus le même qu’au début de l’album, et il est le premier à le regretter. Cette planche fait donc logiquement écho à celle qui ouvrait le récit, dans laquelle on retrouve le même trio de personnages réuni sur le même pont de bateau. L’une constitue clairement l’envers de l’autre : d’un côté, on assiste à l’aller du voyage, de l’autre, au retour ; d’une part, il fait jour, de l’autre, il fait nuit ; dans un sens, tous les personnages sont souriants et courtois, de l’autre, les ténèbres recouvrent leur visage d’un masque mélancolique.

La mise en page est à l’image de ce renversement, qu’il prend au pied de la lettre. Dans la première planche, la case initiale occupait à peu près le tiers de l’espace en montrant le bateau au milieu des flots, tandis que la dernière planche se termine sur une case similaire, sauf que là le point de vue s’est considérablement éloigné de l’embarcation. Dès lors, en termes de tabularité, ce qui était en haut se retrouve en bas, et inversement. A cet égard, le motif de l’éloignement joue aussi un rôle important. S’il domine la dernière planche, c’est pour mieux s’opposer à la première qui, elle, était construite sur un effet de zoom avant. Ce rapprochement visuel était symbolique du rapprochement des trois personnages : d’une part Howatt et Placido, étroitement liés par l’amitié, et d’autre part Howatt et la jeune femme, à propos desquels les deux dernières cases construites sous le mode d’une espèce de champ / contrechamp sous-tendaient un désir naissant et réciproque. A la fin, au contraire, l’éloignement signifie la rupture et l’impossible communion du journaliste avec les autres, désormais (il leur tourne même le dos) – il n’est plus des leurs.

Il faut encore remarquer un autre détail intéressant. Au début du récit, Howatt lisait ses notes à Placido, tandis qu’à la fin il regrette de ne pouvoir encore faire la lecture à ses compagnons. « Tous [ses] livres ont brûlé dans l’incendie de l’hôtel », qu’ils ont fui plus tôt. Telle est l’humanité en cendres du personnage, à l’aune de sa culture et de son savoir partis en fumée au terme d’un accès de rage aveugle. A cet effet, on peut d’ailleurs s’attarder sur les petits nuages de vapeur qu’exhale le personnage en raison du froid : ils apparaissent comme des bulles blanches informes et vides, vides des mots qu’Howatt voudrait lire à ses amis mais qu’il ne lira pas. Ces nuages blancs contrastent une fois encore avec le panache de fumée noire du bateau, rappelant les effluves de l’incendie comme pour relever l’ambiguïté mélancolique de ce retour. Mais Howatt ajoute néanmoins connaître « quelques poèmes par cœur ». Ainsi tout espoir n’est pas perdu, puisque le cœur, comme celui des bêtes, recèle encore des beautés qui survivent à la sauvagerie et à la destruction. C’est dès lors à la poésie de sauver cette fin teintée de désespoir. Les deux premières bandes de la planche sont d’ailleurs construites sur un parallélisme visuel qui n’est pas sans rappeler la musicalité et le rythme des vers d’un poème. 

 

Dès lors, au-delà des limites et de la claustration qui composent le motif de ces deux bandes (porte de la cabine, garde-fou du bateau, silhouette des montagnes), tout un monde réapparaît dans la dernière case – le monde que le récit avait fini par laisser derrière lui. On retourne donc là où tout a commencé, dans un silence de deuil qui est peut-être aussi une promesse – celle de se retrouver un jour soi-même, tel qu’on était avant la tragédie.

Notes de lecture : Billy Bat, tome 4 de Naoki Urasawa et Takashi Nagasaki

Notes de lecture :

BILLY BAT TOME 4

Naoki Urasawa et Takashi Nagasaki

 

Ce texte est extrait d'une série d'articles pour le blog de Neuvième 2.0, mise en ligne en octobre 2012. Elle reprenait les notes de lecture sur les tomes 1 à 3 avec une réactualisation concernant le tome 4. C'est donc sur ce volume que le texte se concentre.

Dialoguer avec le dessin

Dans le quatrième tome, les questions qu’on a évoquées précédemment retrouvent une vigueur qui s’était atténuée entre temps (le personnage de Kevin, figure du dessinateur, est quasi absent du volume 3), et accentuent cette problématique du rapport au dessin. En effet, plusieurs scènes sont fondées sur un dialogue entre l’image dessinée et l’image de la réalité, entre le dessin diégétique du comics qui est au cœur de toutes les convoitises et le dessin extra-diégétique du manga que nous lisons. Le personnage de Lee Harvey Oswald cherche à entrer en contact avec Billy Bat, cette mystérieuse chauve-souris qui semble présider aux destinées de l’humanité, et le seul moyen qu’il a trouvé consiste à s’adresser à un exemplaire du comics, qui bien sûr reste muet. Le dialogue entre le personnage et l’image se réalise d’une autre manière, reposant sur les mécanismes subtils de la mise en abyme graphique : une case représentant Oswald questionnant la chauve-souris alterne en contrechamp avec une autre extraite du comics dans laquelle Billy Bat semble réagir ironiquement au désarroi d’Oswald. Se joue alors une fascinante conversation entre les différents statuts de l’image, entre les différents niveaux de lecture, entre la réalité et le dessin, entre le vivant et la représentation. Tout semble indiquer que le dessin détient un savoir retors, un secret qui ne peut être percé qu’en se confrontant étroitement à l’image, en l’interrogeant, constamment.

 

 

Plus tard, on verra un échange d’une autre nature avec le dessin : comme cela avait été déjà le cas dans le tome 2, Billy Bat se manifeste à Kevin, en incarnation de l’inspiration créatrice, mais plus tyrannique que la simple muse qu’on s’imagine parfois. Car, ici, ces manifestations tiennent du harcèlement et font de la vie de Kevin un enfer – celui-ci en est venu à fuir éperdument son personnage, allant même jusqu’à se réfugier au milieu de nulle part et surtout dans l’oubli de l’alcool. A la fin du volume, la créature et le créateur se font de nouveau face, la chauve-souris en imper apparaissant debout sur une planche encore blanche pour adresser des mots aussi fermes que bienveillants au dessinateur : « Ça s’est passé exactement comme je te l’avais dit, non ? […] Allez, au boulot, maintenant.  » Cette injonction pressante révèle le caractère obsessionnel du dessin, vocation qui n’est plus possible à Kevin de renier, à laquelle il faut au contraire faire face, et qui l’oblige, par nécessité, à coucher sur le papier les visions qu’il reçoit. A cet effet, l’apparition de Billy Bat devant Kevin traduit très exactement l’expression « coucher sur le papier », puisque si la chauve-souris détective se tient debout dans toute sa verticalité, l’ombre projetée de ses ailes déployées s’étend, elle, sur l’horizontalité de la planche – le symbole du mystérieux animal se dessine déjà sur la page, comme une projection des intentions obscures qu’il attache à la création graphique.

 

Cette obsession du dessin comme sacerdoce quasi mystique, qui fait passer Kevin pour une sorte d’oracle, s’oppose à l’obsession désespérée d’Oswald, qui lui n’est pas admis dans le saint des saints, qui n’est pas capable de saisir le sens de l’image, qui est perdu au milieu du monde des signes et du simulacre : on apprendra ainsi qu’il n’est qu’une version parmi d’autres de multiples faux-semblants de lui-même. En cela, il rappelle les robots de Pluto, incarnations de l’artefact, du simulacre et de l’artifice, c’est-à-dire des incarnations du dessin lui-même. Oswald est prédisposé, prédestiné à jouer un rôle dans le petit théâtre de marionnettes de la chauve-souris, mais seulement celui de pantin. Oswald, c’est l’homme égaré dans les abymes de la représentation et de l’illusion, qui ne parvient plus à distinguer le vrai du faux, à comprendre le sens des images, et qui voit sa vie lui échapper – ce n’est plus qu’un personnage de papier privé de libre-arbitre. Kevin se situe à l’opposé de cette hiérarchie : dessinateur, il détient les clés de la représentation et le pouvoir d’agir sur le réel.

L’ambiguïté de la création

Le quatrième tome est tout entier fondé sur la dualité qu’on a exposé auparavant, en particulier en ce qui concerne les deux personnages principaux du récit : Kevin le créateur, et Oswald la créature. Plus qu’une dualité, c’est même un parallélisme antithétique : Oswald croit incarner le vrai Billy Bat alors que Kevin est accusé d’être un imposteur ; Oswald cherche à entrer en communication avec la chauve-souris et Kevin fait tout pour ne plus la voir ni l’entendre ; Oswald a l’ambition mégalomane d’être un héros, comme le martèle plusieurs fois le récit, tandis que Kevin a les plus grandes difficultés à assumer ce rôle ; Oswald, au final, est du côté du mal, même s’il l’ignore, et Kevin sert manifestement les intérêts du bien. Ce parallélisme problématise le rôle de la représentation, qui échappe à tout manichéisme : d’un côté la difficile place du créateur submergé par les visions qu’il a du monde, et de l’autre la créature, ou le lecteur, dans l’inconfortable position de celui qui doit comprendre, juger, interpréter, au risque de se faire manipuler. Le manga se situe dans ce fascinant entredeux où le récit raconte sa création et sa réception, et dans lequel il rappelle toutes les interférences qui séparent ces deux pôles.

 

 

Dans ce même tome, Urasawa creuse aussi la dualité entre les deux entités que forment Billy Bat, le bon et le mauvais, la noire ou la blanche. On a signalé auparavant que Billy Bat conciliait deux figures populaires de la contre-culture américaine : Batman et Mickey Mouse. Ici, les clins d’œil à Mickey, qui restaient jusque-là plutôt implicites, deviennent de plus en plus clairs. Le parc d’attraction « Billyland » offre plus d’une allusion explicite à « Disneyland », avec la présence du château de la Belle au Bois Dormant, en particulier, symbole du lieu et des studios de la firme américaine. De manière plus directe encore, le nouveau personnage de Chuck Culkin, proclamé à tort « père de Billy Bat », représente de manière à peine dissimulée Walt Disney lui-même. Si l’apparence physique va dans ce sens (moustache, gomina), c’est surtout le studio de télévision de l’émission « Billy Bat Hour » qui rappelle le bureau dans lequel Walt Disney se mettait en scène au petit-écran pour lancer ses dessins animés, et où il apparaissait comme la figure-même du conteur d’histoires moralisatrices et paternalistes. Le caractère tout à fait ambigu de la chose consiste au fait que Chuck Culkin n’est pas ce qu’il paraît être et dévoie l’image originelle de Disney : loin d’être le philanthrope que tous admirent, il tire les ficelles d’obscures machinations dont l’une d’elles consiste à vouloir assassiner le président Kennedy et donc réduire à néant sa volonté politique de « débarrasser le pays des ténèbres qui l’assombrissent ». Les apparences sont trompeuses : l’homme qui représente le bien s’avère être un imposteur et, pire encore, un criminel, tandis que Kevin, obligé de se cacher, accusé de meurtre, alcoolique, se bat pour sauver le monde. La noire, la blanche, le bon, le mauvais ne possèdent pas le sens qui leur est attribué traditionnellement ; les pistes se brouillent, les valeurs se renversent, et le faux-semblant fait loi.

Une autre image frappante marque une fois encore l’ambiguïté et le trouble que le récit cherche à semer chez le lecteur. Le personnage en costume de Billy Bat affable, que l’on suit au début du tome 4, semble sympathique, attentionné à l’égard d’un enfant pour lequel il dénoue une situation délicate, et apparaît même en tête de turc de ses employeurs, plutôt cyniques (ce qui ne fait qu’accroitre notre empathie). Quelle surprise lorsqu’on s’aperçoit que sous le masque de Billy Bat se cache en réalité Lee Harvey Oswald, futur assassin présumé de JFK ! Plus qu’une figuration dichotomique entre le bien et le mal, la bande dessinée privilégie un système de représentation  fondé sur la poupée gigogne, incarné ici par Oswald dans le costume de Billy Bat, à travers laquelle on s’aperçoit que le bien dissimule toujours le mal et où le mal abrite une part de bien. Le rôle qu’on devait attribuer à l’un s’avère s’épanouir à l’exact opposé, comme si la moralité ne reposait pas sur une simple alternative manichéenne, mais sur la remise en question, sur le déchirement des apparences et le dépouillement de la réalité. Cette ambivalence de l’image, on la retrouve parfaitement formulée sous la plume de Pacôme Thiellement, au détour de son essai sur la série Lost, lorsqu’il évoque les images d’Epinal : « Lorsque nous commençons à analyser une image qui nous est chère, nous commençons à réveiller la fée et l’ange que le dragon et la vieille sorcière ont autrefois été. La prison dont ils souffraient, au sein de notre propre conscience, avait transformé nos adjuvants en opposants »[1]. Se confronter à l’image, c’est s’exposer à ce renversement, à cette révélation, de telle façon qu’elle contient toujours en elle une Initiation.

 

Cette vision rappelle la manière dont se matérialise Billy Bat sur la planche de Kevin à la fin du tome 4 : il existe là aussi une dichotomie entre sa silhouette, cintrée dans un imperméable, et son ombre projetée sur la page, dessinant ses ailes déployées. Urasawa montre bien ici que l’apparence de Billy Bat cache quelque chose, qu’il dissimule des ailes sous sa veste, et que seul le dessin est capable de les dévoiler (la page blanche se fait le support de cette ombre projetée, comme elle est support du dessin). Les ailes déployées, la vérité de l’animal dans tout son épanouissement, son archétype symbolique, rappellent une réplique de Billy le détective au tout début de la série, à chaque fois qu’on lui suggère de se servir de ses ailes : « On ne se connaît pas encore assez pour s’envoyer en l’air », jouant sur l’ambiguïté des termes liées au vol – la phrase pourrait se traduire par la « connaissance », certes, mais celle du dessin, le rapport étroit avec lui, la capacité de maîtrise et de déchiffrement de la représentation, qui semble être la seule clé pour distinguer le vrai du faux, pour « s’élever » par-delà les apparences trompeuses. « On ne se connaît pas encore assez pour s’envoyer en l’air » : on n’est pas aller suffisamment loin au-delà des apparences, au-delà du vernis de la réalité, pour pouvoir accéder à un niveau de réalité supérieur, au dénuement de la vérité… Ainsi, la grande ambition narrative du manga consiste à utiliser le dessin et la représentation pour faire tomber les masques, et de cette façon retourner les valeurs du réel pour instaurer un climat constant de suspicion et de paranoïa à l’égard des faux-semblants.

 

La cohérence des références et des interférences entre réalité et fiction, entre le réel et la représentation qui en est donnée, est poussée à un tel point qu’elle confine d’ailleurs au vertige. Un dernier détail pour illustrer cela : Kevin dessine les événements occultes qui se déroulent dans les coulisses de l’histoire, dictés par la chauve-souris omnipotente, et représente en particulier l’endoctrinement que subit Oswald (ou pour être plus précis les multiples versions de lui-même). La transfiguration animalière du comics de Kevin le conduit à crypter la réalité et représente Lee Harvey Oswald sous la forme d’un lapin. Or, on sait aussi désormais qu’Oswald est un pantin entre les mains de Chuck Culkin, l’alter-ego de Walt Disney. Se souvient-on alors que la première création de Disney, son premier essai sur la route du succès avant le coup de génie « Mickey Mouse », s’appelait précisément « Oswald, le Lapin Chanceux » ? Ce rapprochement par la figure du lapin ne fait qu’accentuer la manipulation dont fait l’objet Oswald, comparé qu’il est à une pure création de Disney/Culkin…

 

Ainsi, il se cache toujours quelque chose derrière le voile des apparences.

Ombre et lumière

De la même manière qu’il ne faut pas se fier aux ombres que projette le monde, l’acte de représentation consiste alors en quelque sorte à trahir la réalité (l’ambiguïté des deux portraits-robots du tome 2, qui ne dénoncent pas le même coupable, va dans ce sens). Dans Billy Bat, l’image qui est donnée de la réalité s’incarne toujours dans la fausseté la plus sournoise : il est probable que Kevin ne soit pas l’assassin de son ami japonais, de même que la prostituée n’est pas la dévoyée qu’on pourrait croire, et ce jusqu’aux multiples faux-coupables et faux-ennemis (les soviétiques, les japonais, les américains, les afro-américains, les adversaires du ninja…) – ce qui rappelle d’ailleurs la mise en abyme introductive du récit, au volume 1, dans laquelle le détective Billy Bat était aux prises avec plusieurs faux-semblants insolubles dans la veine des plus hermétiques enquêtes de Dashiell Hammett. Dans le tome 4, le motif du faux-semblant est exposé clairement par Kevin, qui parle des multiples versions de Lee Harvey Oswald comme des « leurres ». D’ailleurs, l’ambivalence du faux-semblant, son caractère trompeur et trouble, apparaît bien dans l’image qu’en donne Kevin : il ne parvient pas à saisir le personnage d’Oswald, le lapin reste à l’état d’ébauche sur les planches, comme brouillé dans la logique de la représentation.

Représenter le mal, en saisir la nature-même, s’en faire une image précise, identifier le coupable, définir l’essence de la part obscure de l’Homme : tels sont les enjeux de l’œuvre d’Urasawa de manière générale (de Monster jusqu’à Pluto, dans lequel l’humanité des robots allait de pair avec des pulsions réprimées) et celles des personnages de Billy Bat en particulier. Et saisir le mal, c’est en cerner les contours, c’est en délimiter les contrastes par le noir et blanc, c’est utiliser le dessin pour le confondre, pour le révéler à la lumière de la représentation. Et c’est là que le manga offre toute sa dimension politique, puisqu’il ne s’agit pas seulement de représenter la réalité, mais d’interagir avec elle. Le mangaka du tome 2, mais aussi Bill Bat lui-même à la fin du tome 4, affirment que le dessin a la capacité d’empêcher les catastrophes de se réaliser : les représenter, c’est les désamorcer, un peu comme dans le principe de la catharsis, qui vise à purger les passions de l’homme par leur représentation. Toutes les déclinaisons autour du noir et du blanc, toutes les occurrences de la mise en abyme du geste créateur, tout le jeu sur les apparences de la réalité et l’ambivalence des images servent en somme à porter un discours réflexif qui consiste à défendre le dessin comme moyen d’agir sur le réel. Le dessin ne vise donc pas tant à incarner un moment du faux qu’à le confondre. L’expressionisme du noir et blanc à son origine contribue à établir un système de représentation qui consiste à démêler l’écheveau des ténèbres pour mettre à jour l’essence de notre réalité et le repentir de nos faiblesses.

Au début du quatrième volume, un enfant veut montrer le « vrai » visage de Billy Bat à Lee Harvey Oswald, et sitôt l’esquisse tracée de manière rudimentaire sur le sol que l’esprit du personnage se manifeste à l’anti-héros, et s’adresse à lui en termes aussi familiers qu’énigmatiques. On le voit bien à travers cet épisode : le dessin permet autant d’évoquer que d’invoquer, il en appelle à l’esprit-même de ce qu’il donne à voir, et son pouvoir dépasse la représentation du réel pour accéder à une réalité transcendantale. Il en va de même pour le récit dans sa globalité. Naoki Urasawa signe là encore un manga magnifique et profondément engagé dans les fondements de son art : la quête identitaire de ses héros devient plus que jamais intemporelle et universelle, se doublant d’une volonté de cerner le mal en soi, le mal du monde, et les beautés de l’humanité – en noir et blanc, les couleurs de l’âme.

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[1] Pacôme Thiellement, Les Mêmes Yeux que Lost, page 45 (Editions Léo Scheer, Variations XII).

A la loupe : Dick Hérisson : L'Opéra Maudit de Didier Savard

À LA LOUPE :

DICK HERISSON : L'OPERA MAUDIT

de DIDIER SAVARD

 

 

 

Avertissement : Ce texte est la version intégrale d'un commentaire de planche paru dans la revue en ligne Neuvième Art 2.0 : http://neuviemeart.citebd.org/spip.php?article576

La série « Dick Hérisson » de Didier Savard repose sur un équilibre sensible entre le récit policier et l’atmosphère fantastique. En cela, elle peut se lire comme un vibrant hommage à la littérature feuilletonesque de la fin du XIXème et de la première moitié du XXème siècle, en particulier à Gaston Leroux, mais aussi et surtout à l’auteur belge Jean Ray, créateur du fameux Harry Dickson, dont le personnage de Savard est d’ailleurs l’anagramme phonétique.

 La quatrième planche de l’album L’Opéra Maudit est totalement représentative de la chose. Le détective a été conduit en pleine mer par un pécheur à l’endroit où ce dernier a découvert un cadavre décapité. Peu à peu les prémisses de l’enquête policière se teintent de surnaturel : Dick Hérisson aperçoit une île au large et apprend par son guide qu’elle est apparue là où auparavant il n’y avait rien, qu’elle est évitée comme la peste, et qu’elle est nommée « île aux sirènes » en raison des chants mystérieux qu’on y entend. Le brouillard se lève alors brusquement et oblige le pêcheur à passer à proximité… Ainsi les superstitions populaires et les éléments atmosphériques inquiétants sont-ils réunis pour créer une ambiance irréelle, propice à l’angoisse et au mystère.

Le brouillard est un lieu commun du fantastique. En diminuant la perception visuelle, il instaure un climat d’insécurité et d’indétermination ; personnage et lecteur sont alors plongés dans l’incertitude autant quant à l’éventuelle survenue d’un danger invisible qu’à la réalité de ce qui arrive. Ici le péril se réalise pleinement puisque sans le savoir le marin a fait route droit vers les récifs de l’île. Les rochers surgissent du brouillard trop tard pour être évités, provoquant le naufrage du bateau. La péripétie ainsi mise en scène dans la planche rend parfaitement compte de la confusion et de l’indétermination du décor. Les traits anguleux des vaguelettes se mêlent presque aux lignes arrondies représentant la brume,  les uns répondant aux autres pour créer une impression de flottement dans l’image. Même quand le héros a réussi à sauver le pêcheur de la noyade et qu’il évolue difficilement parmi les rochers, ce sentiment subsiste, surtout à la dernière case de la planche dans laquelle la limite entre la mer et le brouillard est indiscernable. Cette indécision qui se dégage de l’image rappelle alors l’importance du doute, fondamental  à l’incursion du fantastique.

 

 

Mais c’est surtout la composition de la planche elle-même qui contribue à créer ce sentiment de malaise et d’irrationalité. En jetant un coup d’œil sur l’ensemble de la page, on est frappé par le désordre qu’elle manifeste en alternant des cases extrêmement petites à d’autres beaucoup plus imposantes, installant par cette disproportion une sorte de labyrinthe visuel pour le lecteur. En effet, il n’est plus possible de parler ici de « bandes », tant elles sont dénaturées et décomposées. Ainsi, on pourrait croire que la case initiale ouvre sur une première bande, mais elle se divise aussitôt en deux autres. De son côté, la deuxième bande est tronquée en partie, tandis que la dernière empiète sur la précédente.  Au final, toute linéarité y est considérablement brouillée.

 

La première case est particulièrement intéressante, puisqu’elle représente le basculement, le déséquilibre ; elle montre le bateau dans un angle qui lui ne lui est pas naturel et même dangereux, forçant Dick Hérisson à passer par-dessus bord. Ce renversement inaugural conditionne toute la composition du reste de la page, d’une part parce que c’est lui qui implique le désordre dans la tabularité à venir, et d’autre part parce qu’il inscrit la planche dans une harmonie asymétrique. En effet, on est frappé de constater que les trois cases les plus importantes en taille se succèdent sur une diagonale qui parcourt la planche de l’angle supérieur à gauche jusqu’à son opposé à droite. Si on trace d’ailleurs une diagonale de cette sorte sur la planche, elle passe quasi précisément par l’angle inférieur droit de chacune des trois cases, et même par l’encadrement chaviré de la cabine du bateau. Ainsi, la dynamique de la planche consiste-t-elle à la faire basculer vers la droite, dans un mouvement de chute renversée qui est induit dans la première case. La dernière lui fait alors logiquement écho en représentant Dick Hérisson (qui tombait dans la première) en équilibre instable au milieu des rochers et avec des signes manifestes d’étourdissement. Le héros est déséquilibré parce que la page l’est aussi elle-même dans sa construction – et la forme de cette ultime case en équerre marque d’ailleurs son écrasement dans l’asymétrie, principal soutien architectural du reste de la planche.

Le basculement des personnages en même temps que celui de la page rend bien évidemment compte du basculement dans le surnaturel, c’est-à-dire encore une chute dans l’irrationalité : car en s’aventurant dans l’île pour chercher du secours, Dick Hérisson découvrira plus d’une chose étonnante, parmi lesquelles le fameux Opéra Maudit.

Les Aventures de Blake et Mortimer Orphelins - 7 - Eloge de Ted Benoit / L'Affaire Francis Blake (f)

 Ce texte est la suite des articles suivant : http://loeilprivebd.blogspot.fr/2013/02/les-aventures-de-blake-et-mortimer-2.html,

http://loeilprivebd.blogspot.fr/2013/02/les-aventures-de-blake-et-mortimer.html,
http://loeilprivebd.blogspot.fr/2013/02/les-aventures-de-blake-et-mortimer_19.html,
http://loeilprivebd.blogspot.fr/2013/02/les-aventures-de-blake-et-mortimer_26.html et
http://loeilprivebd.blogspot.fr/2013/03/les-aventures-de-blake-et-mortimer.html

 

Les Aventures de Blake et Mortimer

Orphelins

- 7 -

Eloge de Ted Benoit

L'Affaire Francis Blake (f)

 

 

 

 

Amitiés

Cette fabuleuse aventure métatextuelle qui se tisse entre les cases de L’Affaire Francis Blake est relevée d’un discours encore plus singulier de la part de Ted Benoit. Si l’on a compris que les auteurs, et en particulier le dessinateur, offraient à la bande dessinée le miroir de sa propre déficience à renouer avec un mythe, il peut s’y lire aussi un aveu d’une intimité plus profonde.

Il faut d’abord faire référence non pas à l’album tel qu’il, mais à ce qu’il aurait pu l’être. Ted Benoit insiste plusieurs fois dans ses entretiens avec Jean-Luc Cambier et Eric Verhoest sur le fait que la reprise de « Blake et Mortimer » repose sur un « nœud humain »[1] et qu’il s’agit donc de « revenir au conflit humain »[2] : curieuse vocation pour une bande dessinée dont les tensions sont au contraire guidées par l’artificialité, la falsification et le dédoublement. Encore une fois, il s’agit de déjouer les pièges du langage et de comprendre ce que cherche à dire le dessinateur. Ce surplus d’humanité, Benoit dit devoir l’apporter à Blake, car « creuser le personnage […] était [un] point fort. C’est étonnant combien il reste flou malgré huit aventures. […] Il faut rendre le personnage plus vivant, plus proche tout en préservant son pouvoir de séduction »[3]. Or, jusqu’à la planche 30 d’un récit qui en compte 66, les auteurs nous trompent sur la nature de ce même personnage : on croit qu’il s’agit d’un traître. Dans le reste de l’intrigue, il n’apparaît que dans 20 d’entre elles, et parfois très brièvement. Cela suffit-il pour rendre le personnage plus vivant ou plus proche ? Certainement pas, car finalement, comme dans les albums réalisés par Jacobs, c’est Mortimer qui a la vedette. Le « flou » qui entoure le personnage n’est exploité qu’en regard de l’opportunité qu’il offre aux auteurs de lui faire endosser une personnalité insoupçonnée, et qui s’avérera d’ailleurs fausse.

Le « nœud humain » se situe ailleurs, même si à la base il devait être fortement lié à Blake. Ted Benoit raconte : « J’avais suggéré au début que Blake était contacté par un ancien condisciple de collège que les méchants menacent d’enlèvement. Pour lui venir en aide, Blake feint de trahir son pays. Ce qui m’importait surtout, c’est que Blake ait l’air d’un traître. L’option plaisait à Van Hamme mais il  a éliminé le vieux copain qu’il trouvait un peu inutile et même encombrant. Il fallait d’abord l’introduire et son histoire d’amitié doublait celle entre Mortimer et Blake. Je voulais aussi que Blake ait un motif noble pour trahir et, à l’époque, l’amitié était encore un motif noble. Van Hamme, lui, préférait mettre l’accent sur une histoire de gros sous et jouer sur l’ambiguïté, le suspense, la révélation. L’argent, même comme mobile apparent, me semblait inacceptable dans l’univers de Blake et Mortimer, mais il est vrai que l’album sera lu dans un monde où l’argent justifie tout »[4]. Le scénariste avait sans doute raison : le récit aurait été trop complexe à organiser. Il n’empêche que le mot est lâché. L’album de la reprise était conçu avant tout comme une histoire d’amitié.

Certes, l’idée de la trahison primait sur tout le reste ; mais le motif originel en était un lien affectif. Et surtout il en était le motif véritable, alors que l’argent n’en est qu’un prétexte factice. Il est particulièrement frappant d’observer ce glissement entre l’un et l’autre : l’argent est une fausse raison de la trahison de Blake, tandis que l’amitié devait en être la vraie. On l’a dit et on le répète, l’album est dominé par le faux-semblant – mais soudain apparaît sans fard une valeur authentique, irréfutable, inaliénable : cette fameuse amitié. Cette exception qui confirme la règle, cette anomalie dans le programme dans la bande dessinée ne peut qu’attirer l’attention.

C’est que l’expression «nœud humain » possède une autre nuance pour Ted Benoit. Effectivement, il ne concerne pas tant les personnages du récit que l’idée d’une collaboration autour de la reprise : une aventure humaine. Ainsi, on sait qu’à l’origine, Ted Benoit devait former un duo avec Floc’h,  l’alter-ego des années 80, l’un des fers de lance de la Nouvelle Ligne Claire. C’est d’ailleurs le dessinateur de Blitz qui l’a mis en partie sur les rails du projet lorsque Dargaud a obtenu les droits de la série. On sent que c’est la perspective de travailler ensemble qui a séduit Benoit : « une œuvre collective [lui] paraissait plus plausible car [il] ne voyai[t] personne capable de se glisser seul dans les chaussons de Jacobs »[5]. De plus, le dessinateur attribue à Floc’h la volonté de « retourner à un élément humain comme nœud de l’histoire »[6]. Ainsi tout est lié : l’élément humain à l’origine de l’aventure éditoriale (Floc’h), et celui à l’origine de l’aventure du récit (Blake).

 



De gauche à droite : Ted Benoit, Serge Clerc, Loustal, Floc'h et Yves Chaland

Mais Floc’h a jeté l’éponge, et Ted Benoit a assumé seul le dessin avec Jean Van Hamme au scénario. Les rapports avec le scénariste ont été cordiaux, mais lointains – et on a déjà présumé dans ces lignes que les intentions de l’un et de l’autre n’étaient pas nécessairement compatibles, de même que les valeurs. Il n’en reste pas moins que l’histoire au cœur de L’Affaire Francis Blake est celle d’une amitié. Il faut se rappeler que Van Hamme avait écarté l’impulsion originelle de Ted Benoit parce qu’il estimait que l’autre « histoire d’amitié [avec l’ancien camarade de collège] doublait celle entre Mortimer et Blake » : on peut peut-être trouver là une piste pour comprendre le propos du dessinateur. Car, de nouveau, il s’agit bien de « doubler » quelque chose, de la même façon que le récit n’a cessé de multiplier les dédoublements, les leurres, les artefacts. Encore une fois, à ce niveau, tout le projet de l’album repose sur une duplicité, une ambiguïté implicite, une énigme dont il s’agit de déjouer les tours et les détours. Quelle est cette amitié qui double celle de Blake et Mortimer dans le récit ? Que cache ce dévouement de Mortimer, refusant d’abord de croire à la culpabilité de Blake, repoussant encore davantage par la suite l’idée de l’abandonner à son sort ?

La réponse se trouve peut-être en partie dans les entretiens de l’Histoire d’un retour. En évoquant la toute première proposition de reprise, Ted Benoit raconte : « Quand les Humanos m’en ont parlé en juillet 92, j’ai eu une idée inavouable : mêler à une aventure de Blake et Mortimer le F.52 de Chaland, lui aussi inachevé »[7]. Ainsi, la première et la seule inspiration qui anime Ted Benoit à l’idée de reprendre « Blake et Mortimer » est liée à Yves Chaland, et ce dès le départ. Dans les marges de l’entretien, on apprend même que le dessinateur s’est ouvert plus intimement à ce propos : « Je suis sentimental en évoquant F.52 »[8]. Le lecteur ne peut qu’être alerté par tous ces détails. Le clin d’œil envisagé à Chaland est évidemment savoureux, puisqu’il met en parallèle deux projets similaires : à la base, le F.52 avait été imaginé par le créateur de Freddy Lombard pour une reprise de « Spirou » avec Yann au scénario[9], et Ted Benoit voulait le réutiliser de son côté pour la reprise de « Blake et Mortimer ». Qui plus est, la réappropriation ne serait pas sans pertinence, étant donné que le F.52 est directement inspiré de la ligne esthétique des avions du Secret de l’Espadon. Mais l’idée va plus loin – à moins qu’elle ne vienne de plus loin. En effet, il faut bien comprendre que si le F.52 provoque une poussée de sentimentalisme de la part du dessinateur, c’est par la métonymie qui le renvoie à Yves Chaland, son créateur. De cette façon, si Benoit pense à Chaland en reprenant « Blake et Mortimer », ce n’est pas tant pour le F.52, qui n’apparaît que comme une manifestation de son intention, un signe, mais bien pour l’amitié qui le liait au dessinateur disparu.

 

On s’explique : Benoit dit curieusement vouloir « mêler à une aventure de Blake et Mortimer le F.52 de Chaland, lui aussi inachevé ». Pourquoi ce « lui aussi » ? Qu’est-ce qui, mis à part l’album de Spirou avec le F.52, est aussi incomplet ? L’œuvre de Jacobs ? C’est peu probable, il n’en était pas question auparavant dans l’entretien ; et il ne s’agit pas de l’achever, mais de la reprendre. Par contre, ce qui n’a pas été achevé, aussi, c’est la vie d’Yves Chaland, mort trop tôt, trop brutalement, dans un accident de voiture. Quand Ted Benoit dit avoir eu cette idée, c’est en 1992, soit deux ans après le décès du dessinateur. Le choc, le manque, l’absence se font encore sensibles. Se peut-il que Benoit ait envisagé de reprendre « Blake et Mortimer » en pensant à Chaland, pour Chaland ? Le « motif noble » auquel fait référence le dessinateur, à savoir l’amitié, pourrait alors s’appliquer à lui-même, justifiant du même coup tout le projet de la reprise. Alors, si Benoit accepte de créer une nouvelle aventure de « Blake et Mortimer », ce n’est peut-être pas tant pour ressusciter  les héros de Jacobs que pour faire revivre l’esprit de Chaland. On comprend mieux quelle est cette amitié qui « double celle de Blake et Mortimer » : c’est celle qui unissait Ted Benoit et Yves Chaland, et qui hanterait tout le propos de l’album. Ainsi, l’impossible et inaccessible « idéal » jacobsien, ce monde de fantômes dont le lecteur et les auteurs sont exclus, ce serait une métaphore du caractère irréparable de la mort, de cette intimité qui ne sera jamais plus. La véritable « séquence fantôme » qui hante L’Affaire Francis Blake, c’est celle d’une vie qui s’est perdue, d’une relation qui s’est brisée, d’une histoire d’amitié qui s’est brutalement évanouie dans un fracas de tôles froissées. De cette façon, l’éloignement entre Mortimer et le faux Blake mais vrai vagabond peut apparaître comme la transcription de l’éloignement réel entre les deux dessinateurs, dont Benoit ne conserve plus la complicité qu’au travers de l’image, forcément incomplète, partielle, insatisfaisante. La volonté de trahir les codes et les attentes du lecteur de « Blake et Mortimer » prend donc le relais du vide laissé par le deuil, la carence intime du dessinateur, irréparable.

Fantômes
 

 

Un détail, très minime en apparence, mais d’une grande beauté, est peut-être capable d’étayer cette hypothèse. Lorsque Mortimer trouve refuge chez une des « cousines » de Blake, on aperçoit sur un mur du cottage un portrait. Le cinéphile reconnaitra Robert Donat, acteur britannique qui incarne le personnage principal des 39 Marches. La référence au modèle hitchcockien semble être placée là avec nonchalance et malice, renvoyant à la tradition référentielle de l’arrière-plan en bande dessinée, riche en clins d’œil de toutes sortes. Sauf qu’ici la photographie de l’acteur a été réalisée pour le film de René Clair The Ghost Goes West (Fantôme à vendre, 1937), succulente comédie dans laquelle Robert Donat joue un double rôle. En effet, il y incarne à la fois Murdoch Glourie, fantôme écossais condamné depuis des siècles à hanter le château familial, et Donald Glourie, descendant désargenté, contraint de vendre la demeure à un excentrique milliardaire américain. Ce dernier décide d’ailleurs de transporter son acquisition pierre par pierre en Californie pour le reconstruire là-bas, emportant du même coup le revenant avec lui.

 

Et d’un seul coup, la référence se fait beaucoup moins gratuite, car elle véhicule au contraire bien des résonnances significatives en accord avec notre propos. D’abord, le château déconstruit puis reconstruit peut faire écho à la série « Blake et Mortimer » elle-même, édifice qui a fait lui aussi l’objet d’une transaction (les droits ont été vendus), transaction qui se réalise par ailleurs dans le déracinement (les auteurs livrent un faux « Blake et Mortimer ») : l’incongruité géographique et chronologique à déplacer un château ancestral écossais en Californie se mire en effet parfaitement dans celle qui consiste à déplacer l’univers d’un auteur (Jacobs) et d’une époque (mettons les années 50) entre les mains d’autres auteurs (Benoit et Van Hamme) en parfait anachronisme (ils ont une cinquantaine d’année de retard). Qui plus est, Robert Donat fait dans ce film l’objet d’un dédoublement, il joue deux rôles, et cette performance n’est pas sans rappeler la multitude de dédoublements et de redoublements qui sont à l’œuvre dans la bande dessinée. Et puis, le fait qu’il y soit question d’un fantôme correspond à bien des égards aux fondements de la poétique mise en place par Benoit, comme dans une scénographie d’outre-tombe : fantômes de Blake et de Mortimer, fantômes de Jacobs, fantômes de la lecture, fantômes des images qui nous conduisent tous au fantôme d’Yves Chaland.

Et c’est précisément là que cela devient intéressant : à travers le double rôle qu’il campe, à la fois l’aïeul décédé et son descendant, Robert Donat incarne une figure duelle dans laquelle coïncident les deux dessinateurs, celui qui est mort et celui qui est vivant, le fantôme et le hanté. Indirectement, Ted Benoit fait peut-être entrer dans la bande dessinée par l’entremise de ce portrait l’image de son alter-ego disparu, et L’Affaire Francis Blake devient dès lors définitivement le territoire crépusculaire de l’irréalisable, de l’impossible retour, du paradoxe entre le désir de vie et l’obstacle de la mort. De cette manière, le détournement, la contrefaçon et le travestissement qui ne cessent de parcourir l’album disent tous la même chose : le refus obstiné et dérisoire d’oublier, de tirer un trait sur le passé, de ne pas tenter de faire revivre le souvenir de ceux qui ont disparu – les héros de l’enfance, l’ami ; l’image qu’on chérit dans un cas comme dans l’autre.

 

Il faut ajouter que ce portrait de Robert Donat apparaît ailleurs, dans une sérigraphie réalisée par Ted Benoit et qui représente justement Yves Chaland. A l’époque, le dessinateur a posé au domicile de Ted Benoit. Il est accoudé au chambranle art-déco d’une cheminée, à côté du grand miroir qui la surplombe, et dans lequel on distingue le portrait de l’acteur. Mais dans cette magnifique sérigraphie, l’image de Donat est à l’envers, inversée par le pouvoir réfléchissant du miroir. Cette composition sous-tend tout un discours autoréférentiel aux deux hommes, Yves Chaland et Ted Benoit, fascinés par le passé, et en particulier par le classicisme cinématographique et bédéphilique des années 30, 40 et 50 : appartenant aux années 80, le jeune homme qui pose pour son portrait a les yeux rivés dans le rétroviseur, il affiche une contemporanéité certaine dans l’attitude ou dans le style, mais cette modernité a pour revers une attirance pour le passé, la désuétude, l’anachronisme, qui seront explorés sans relâche dans ses bandes dessinées. Si le portrait en abyme de l’acteur disparu, appartenant à une époque révolue, apparaît donc de manière inversée, c’est pour marquer l’ambivalence du dessinateur, un pied dans la réalité, un autre dans le miroir fantasmé du passé. Mais l’inversion, c’est la déformation, le détournement, c’est toute l’ironie aussi dont les deux dessinateurs ont toujours fait preuve, pas dupes qu’ils étaient de l’apparence trompeuse des fétiches. Ce portrait renversé dans le portrait de Chaland, c’est finalement son univers intérieur retourné, c’est l’extraction de sa personnalité à la surface sensible des apparences.

Dans L’Affaire Francis Blake, le portrait de Robert Donat a été remis à l’endroit. C’est toute la réversibilité de l’image qui apparaît dès lors ici : si l’image de l’acteur mort, celle du passé révolu, a été remise à l’endroit, celle du vivant (Yves Chaland) n’est plus perceptible, elle a disparu. Cette dernière ne se manifeste plus que par son envers, c’est-à-dire son absence. Nous ne regardons plus dans le miroir, mais nous sommes dans le miroir. Un peu comme dans le Nosferatu de Murnau, nous avons franchi un pont et les fantômes viennent à notre rencontre. Renouer avec l’image de l’acteur mort, c’est tenter de rétablir un certain ordre des choses, c’est vouloir faire revivre une part de l’ami disparu, c’est convoquer son fantôme.

Laissons la parole à Ted Benoit, pour conclure – laissons-lui nous dire quelques mots sur ce portrait de Robert Donat : « J'y tiens beaucoup donc, et il est toujours à mon mur »[10].

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[1] Blake et Mortimer [Histoire d’un retour], op. cit. page 22.

[2] Op. cit. page 33.

[3] Idem.

[4] Idem.

[5] Op. cit. page 23.

[6] Idem.

[7] Op. cit. page 22.

[8] Idem.

[9] Ce projet fut abandonné lorsque Chaland quitte Dupuis. Il est à distinguer de Cœurs d’acier, lui aussi inachevé. Il faut aussi ne pas le confondre avec l’aventure de Freddy Lombard appelée F.52, dans lequel le dessinateur a recyclé le fameux avion imaginé pour la reprise de Spirou.

[10] Lorsque Ted Benoit a formulé cette phrase, il n’a pas été question du tout d’Yves Chaland, et il ne faut donc pas voir là une confirmation directe de l’hypothèse totalement subjective que nous avons avancée ici, mais juste un clin d’œil.



 

 

N.B. : Les dessins qui ouvrent et qui ferment ce texte ont été réalisés par Ted Benoit en 1996 à l'occasion d'une exposition intitulée "L'Affaire Ted Benoit "et organisée à la Maison de Verre de Pierre Chareau et Bernard Bijvoet. Contemporains de la reprise, on y décèle la délicate poétique de l'absence et de la non-rencontre telle qu'elle a été mise en scène dans L'Affaire Francis Blake : le héros de Ted Benoit et ceux de Jacobs se manifestent et se croisent à la faveur de leur représentation et de leurs caractéristiques extérieures, traces fantômatiques d'une présence altérée. Le mur de verre prolonge mélancoliquement cette image, jouant sur l'ambiguité entre la transparence et le cloisonnement.

Pour plus d'informations sur L'Affaire Francis Blake :

http://www.blakeetmortimer.com/spip.php?article31