L'oeil privé : enquêtes sur la bande dessinée

jeudi 25 octobre 2012

Le Geste et la Parole - 10 : Continuité des parcs (g)

(Attention : ce texte fait partie d'un ensemble plus large qui s'intitule Le Geste et la Parole. Même s'il peut être lu indépendamment du reste, il ne vise pas forcément à dégager un caractère achevé - le mieux étant de le lire plutôt dans une continuité.)

LE GESTE ET LA PAROLE - 10 :

Continuité des parcs (g)

En usant d’un mauvais jeu de mot, on pourra rétorquer que cette analyse est « alambiquée », qu’elle va trop loin, qu’elle dépasse les bornes de la vraisemblance. C’est sans doute vrai. Mais l’homonymie entre le nom du personnage-lecteur et le caractère de ce « qui cherche une subtilité excessive, trop raffinée, trop contournée » peut aussi apporter du poids à notre idée : car si le héros de fiction croise ici l’image du lecteur plongé dans la lecture de ses aventures, si l’intention de Hergé consiste à court-circuiter leurs rapports traditionnels pour les faire se rencontrer, alors il cherche bel et bien à créer une situation qu’on pourra qualifier au sens propre d’ « alambiquée »… Le nom du personnage se justifie alors pleinement, et fort malicieusement. Mais là encore, on pourra objecter que ce nom repose sur un autre jeu de mot, avec le terme « alambic » cette fois-ci, voulant alors souligner le caractère savant du personnage, l’instrument représentant le stéréotype-même du scientifique. Il convient alors de faire remarquer deux choses : la première, c’est que même si Nestor Halambique porte le titre de « professeur » et qu’il est savant au sens premier du terme, il n’en pas pour autant un scientifique : on l’a déjà dit, il s’occupe de sigillographie, domaine dans lequel l’usage de l’alambic n’a pas vraiment d’intérêt ni même de raison d’être. Par contre, et c’est là la deuxième chose qu’on voulait faire remarquer, il faut se demander à quoi sert un alambic : il s’agit d’un appareil destiné à la séparation par distillation des produits entrant dans la composition d’une substance. Or, n’est-ce pas ce à quoi on vient d’assister, et ce qu’on n’a cessé de répéter au fur et à mesure de notre lecture de la première planche ? N’a-t-il pas été, jusqu’à ce point précis, justement question de la séparation entre la lecture et le récit, les deux chemins qui s’éloignent et se croisent sans cesse ? N’a-t-on pas fait remarquer la dichotomie qui était à l’œuvre lorsque la lecture du récit était interrompue par le récit de la lecture ? Hergé ne s’est-il pas évertué à isoler l’image du lecteur à l’intérieur d’une pièce close et celle du héros de fiction à l’extérieur ? Cette scission, cette savante séparation des espaces de l’imaginaire (leurs « parcs » respectifs, pour reprendre la métaphore cortazarienne), elle est symbolisée par cette référence à l’alambic, qui la rend tangible. En chimiste de l’imaginaire, Hergé utilise ici l’« Halambique » pour en isoler donc les deux constituantes : le récit et la lecture (mais aussi le geste et la parole, comme on le verra par la suite).

Quand cette désunion est abolie en instant par l’irruption du héros dans l’intimité de la lecture, quand le lecteur est surpris par le personnage qui entre dans son espace physique, celui-ci n’y croit pas : le professeur Halambique reste sceptique, il prend Tintin pour Madame Pirotte, donc – solution plus logique, plus cartésienne (moins alambiquée…). Une porte s’est pourtant ouverte dans l’horizon bouché de sa lecture, laissant filtrer l’univers de la fiction au-delà des limites de l’imagination, et les frontières sont donc devenues poreuses. Alors, cette non-reconnaissance du professeur à l’égard de Tintin ne peut que rappeler la case par laquelle on avait commencé cette analyse : « Et personne dans les environs ?... » On avait noté qu’en faisant cette remarque, Tintin ne prenait pas en compte les multiples versions de lui-même, ni le lecteur, qu’il avait pourtant croisé au détour de la première case. Il faut rappeler qu’il avait même usurpé la place du lecteur, s’étant assis sur un banc pour lire. Il était donc pour ainsi dire naturel que Tintin en oublie de compter le lecteur, réduit à un fantôme, puisqu’il s’y était substitué, sur le banc, sur les lieux de la lecture. Ici, alors que Tintin fait irruption dans l’appartement de Nestor Halambique, c’est le contraire qui se passe : le lecteur ne prend pas en compte le personnage, parce que celui-ci n’est pas à sa place ; Tintin n’est plus dans les domaines du récit, dans le parc de la situation initiale, mais chez le lecteur, qui ne s’attendait pas à une telle rencontre.

à suivre

samedi 20 octobre 2012

Le Geste et la Parole - 9 : Continuité des parcs (f)

LE GESTE ET LA PAROLE - 9 :

Continuité des parcs (f)

Cette dernière case de la planche offre une configuration qui fait écho à la première, dans laquelle on voyait Tintin au centre, et devant lui le récit qui s’ouvre, et derrière lui le lecteur. Seulement, les rôles se sont redistribués autrement dans l’espace : le lecteur occupe cette fois-ci le centre, et ses livres encadrent chaque extrémité de la case – les livres qui bouchent son horizon devant lui et ceux qui cassent la perspective au fond de la pièce, dans la bibliothèque (telle est la condition du lecteur, qui n’a comme seule perspective le livre et la lecture). L’espace lui-même a radicalement changé : on se situe désormais dans un intérieur, alors que la première case prenait place à l’extérieur, et que la perspective était au contraire ouverte de chaque côté, rappelant l’ouverte du récit qu’elle devait marquer. Ici, l’espace est donc cloisonné de part et d’autre ; mais surtout, alors que Tintin était initialement au centre de la composition, il en est maintenant purement et simplement exclu. Pour ainsi dire, chaque case est le négatif de l’autre – chaque case est l’envers de l’autre. De ce point de vue, on pourrait penser que si la première signifiait l’entrée de Tintin sur la scène du récit, cette dernière le montre alors s’apprêtant à entrer dans la lecture, s’apprêtant à traverser le miroir, à passer de l’autre côté, à entrer dans le repaire du lecteur, à pénétrer sa conscience – l’idée est réversible : c’est donc aussi le lecteur qui, à son tour, entre dans le récit. Encore une fois, le chemin du lecteur et celui du héros se croisent. A force d’avoir déplacé ses enjeux vers la lecture, il s’est opéré une dialectique du récit qui se concentre désormais sur l’image de sa réception plutôt que sur celle du héros.

Si l’on n’avait pas peur d’abroger les frontières entre bande dessinée et littérature, et si l’on ne redoutait pas non plus de verser dans l’anachronisme le plus outrancier, on pourrait voir là une variation de la fameuse nouvelle « Continuité des parcs » de Julio Cortazar… De parc, il a bel et bien été question ici, mais surtout on ne peut qu’être frappé par cette irruption du héros de fiction dans l’univers du lecteur, par ce personnage du récit qui vient surprendre le liseur dans l’intimité de sa lecture – et de là à s’égarer en imaginant que ce vieux lecteur est en train de lire précisément le début du Sceptre d’Ottokar, il n’y a qu’un pas qu’on se gardera évidemment bien de franchir. Et pourtant…

Le vieil homme représente bel et bien un alter-ego de nous-mêmes, lecteurs du Sceptre d’Ottokar. Comme nous, qui tournons les pages de la bande dessiné et qui en parcourons les cases des yeux, contribuant ainsi à faire avancer Tintin sur la route du récit, le professeur Halambique est le vecteur qui lance le héros dans sa course folle en Syldavie – et ce précisément à travers le rôle du lecteur qu’il campe. Le savant lisait un document frappé d’un sceau ; il s’occupe de sigillographie, et ne s’intéresse même qu’à cela. En faisant visiter sa collection à Tintin, quelques cases plus loin, il attire l’attention sur un sceau extrêmement rare appartenant au roi de Syldavie, Ottokar IV... A force d’associations d’idées et dans la chaîne des objets qui se précisent peu à peu, on en arrive tout de même bien à ce que la lecture du savant conduise au sceptre d’Ottokar : la lecture studieuse qui se rapporte aux sceaux, les sceaux de manière générale qui laissent place au sceau d’Ottokar IV en particulier, et son évocation qui fera germer l’idée d’un voyage en Syldavie et mènera au sceptre lui-même. Tout cela est contenu en substance dans la lecture du professeur Halambique, sous une forme quasi métonymique – il s’opère ainsi une dialectique dans la visite de l’appartement qui ne peut qu’être comparée à la dialectique de notre lecture elle-même, car « il y a dialectique quand la solution exige des synthèses et la construction d’interdépendances entre les procédés conçus au départ comme opposés, soit simplement comme étrangers l’un par rapport à l’autre. L’acte de lire exige des synthèses entre des actions de sens contraires »[1].

Que cette citation soit extraite d’un ouvrage intitulé Les Chemins de la Lecture ne fait qu’illustrer d’avantage notre propos : Halambique et le héros n’étaient pas destinés à se rencontrer, étrangers qu’ils sont l’un à l’autre, suivant deux chemins différents – l’un celui du récit, l’autre celui de la lecture. Mais la lecture n’a cessé de rejoindre le récit depuis la première case, et le récit n’a cessé de se tourner lui-même vers la lecture. La rencontre de l’un et l’autre dans la chambre close d’Halambique, dans l’intimité de sa rêverie savante, ne fait que les engager à prendre un chemin commun et surtout complémentaire : si traditionnellement on a tendance à dire que la lecture est guidée par le récit (en effet, il nous « emmène » ailleurs, dans la diégèse), on assiste ici à une réversibilité, car c’est le lecteur-Halambique qui guide le héros-Tintin sur la route du récit en lui faisant visiter son appartement (de même que l’ouverture de la serviette et la lecture de l’adresse avait « guidé » le héros en lui servant de fil directeur). Lorsque Tintin survient, il n’interrompt donc pas vraiment la lecture, il vient la rejoindre, la croiser, la rencontrer, coïncider avec elle et fusionner avec elle.

D’ailleurs, dans la deuxième planche, Halambique ne reconnaît pas immédiatement Tintin – ou plutôt, il ne se rend pas compte que c’est un étranger qui vient d’entrer dans son appartement : « Bonsoir, Madame Pirotte. Déposez tout cela sur la petite table, voulez-vous ?... », dit-il au jeune reporter. Si j’ai employé le terme de « reconnaissance », c’est pour traduire la situation qui se joue là dans des termes propres à notre propos. Pourquoi, selon le professeur Halambique, Tintin ne peut-il être la personne qui vient de frapper à sa porte et entrer dans sa pièce en même temps que dans son quotidien ? Madame Pirotte, elle, fait partie de l’univers du lecteur Halambique, elle est susceptible de lui apporter des courses, du courrier, du linge repassé… Tintin n’a rien à faire là – d’autant que c’est bien la dernière personne que le savant s’attendait à voir, puisqu’il est le lecteur et lui le personnage, l’un l’autre appartenant à deux univers certes complémentaires mais surtout disjoints. On comprend bien que le lecteur n’avait pas prévu que le personnage surgisse ainsi chez lui.

A suivre…

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En supplément, et pour le plaisir, voici le texte intégral de la nouvelle de Cortazar :

Continuité des parcs

Il avait commencé à lire le roman quelques jours auparavant. Il l’abandonna à cause d’affaires urgentes et l’ouvrit de nouveau dans le train, en retournant à sa propriété. Il se laissait lentement intéresser par l’intrigue et le caractère des personnages. Ce soir-là, après avoir écrit une lettre à son fondé de pouvoir et discuté avec l’intendant une question de métayage, il reprit sa lecture dans la tranquillité du studio, d’où la vue s’étendait sur le parc planté de chênes. Installé dans son fauteuil favori, le dos à la porte pour ne pas être gêné par une irritante possibilité de dérangements divers, il laissait sa main gauche caresser de temps en temps le velours vert. Il se mit à lire les derniers chapitres. Sa mémoire retenait sans effort les noms et l’apparence des héros. L’illusion romanesque le prit presque aussitôt. Il jouissait du plaisir presque pervers de s’éloigner petit à petit, ligne après ligne, de ce qui l’entourait, tout en demeurant conscient que sa tête reposait commodément sur le velours du dossier élevé, que les cigarettes restaient à portée de sa main et qu’au -delà des grandes fenêtres le souffle du crépuscule semblait danser sous les chênes.

Phrase après phrase, absorbé par la sordide alternative où se débattaient les protagonistes, il se laissait prendre aux images qui s’organisaient et acquéraient progressivement couleur et vie. Il fut ainsi témoin de la dernière rencontre dans la cabane parmi la broussaille. La femme entra la première, méfiante. Puis vint l’homme le visage griffé par les épines d’une branche. Admirablement, elle étanchait de ses baisers le sang des égratignures. Lui, se dérobait aux caresses. Il n’était pas venu pour répéter le cérémonial d’une passion clandestine protégée par un monde de feuilles sèches et de sentiers furtifs. Le poignard devenait tiède au contact de sa poitrine. Dessous, au rythme du coeur, battait la liberté convoitée. Un dialogue haletant se déroulait au long des pages comme un fleuve de reptiles, et l’on sentait que tout était décidé depuis toujours. Jusqu’à ces caresses qui enveloppaient le corps de l’amant comme pour le retenir et le dissuader, dessinaient abominablement les contours de l’autre corps, qu’il était nécessaire d’abattre. Rien n’avait été oublié : alibis, hasards, erreurs possibles. À partir de cette heure, chaque instant avait son usage minutieusement calculé. La double et implacable répétition était à peine interrompue le temps qu’une main frôle une joue. Il commençait à faire nuit.

Sans se regarder, étroitement liés à la tâche qui les attendait, ils se séparèrent à la porte de la cabane. Elle devait suivre le sentier qui allait vers le nord. Sur le sentier opposé, il se retourna un instant pour la voir courir, les cheveux dénoués. À son tour, il se mit à courir, se courbant sous les arbres et les haies. À la fin, il distingua dans la brume mauve du crépuscule l’allée qui conduisait à la maison. Les chiens ne devaient pas aboyer et ils n’aboyèrent pas. À cette heure, l’intendant ne devait pas être là et il n’était pas là. Il monta les trois marches du perron et entra. À travers le sang qui bourdonnait dans ses oreilles, lui parvenaient encore les paroles de la femme. D’abord une salle bleue, puis un corridor, puis un escalier avec un tapis. En haut, deux portes. Personne dans la première pièce, personne dans la seconde. La porte du salon, et alors, le poignard en main, les lumières des grandes baies, le dossier élevé du fauteuil de velours vert et, dépassant le fauteuil, la tête de l’homme en train de lire un roman.

Julio Cortazar, « Continuidad de los Parques », Fin d’un jeu (1956),

traduit de l’espagnol par C. et R. Caillois, Gallimard, 1963.

[1] Gérard Chauveau et Eliane Rogovas-Chaveau, Les Chemins de la Lecture (éditions Magnard, 1994), page 44.

samedi 6 octobre 2012

Le Geste et la Parole - 8 : Continuité des parcs (e)

Le Geste et la Parole - 8 :

Continuité des parcs (e)

(il est nécessaire d’avoir lu les quatre textes précédents pour saisir les tenants et les aboutissants de celui-ci : http://loeilprivebd.blogspot.fr/2012/08/le-geste-et-la-parole-4-continuite-des.html, http://loeilprivebd.blogspot.fr/2012/08/le-geste-et-la-parole-5-continuite-des.html, http://loeilprivebd.blogspot.fr/2012/09/le-geste-et-la-parole-6-continuite-des.html et http://loeilprivebd.blogspot.fr/2012/09/le-geste-et-la-parole-7-continuite-des.html)

Au seuil du récit, on a donc vu Tintin et le lecteur intervertir leur rôle respectif dans le plus complet manque de discernement : le lecteur était incarné par Tintin (n’était-ce pas ce que pouvait signifier aussi la deuxième case où le lecteur voyait par-dessus l’épaule du héros, comme si leur point de vue devait converger, à cet instant ?), et la lecture elle-même était mise en scène par le récit. L’un et l’autre annulaient leur commencement en se neutralisant mutuellement, la lecture du récit étant interrompue par le récit de la lecture. Et c’est finalement de la lecture-même, de la serviette-livre, que le récit s’extrait enfin, ultime image gigogne, puisque la parole qu’elle renferme appelle un acte : d’abord Tintin y lit une adresse, et puis il y va. Autrement dit : il y a là des instructions et leur réalisation, métaphores du scénario et de sa représentation, soit la parole qui entraîne le geste. Cette Boîte de Pandore en forme de sacoche recèle des mots en apparence anodins mais derrière lesquels se dissimulent une ribambelle de péripéties et de faux-semblants, comme la suite du Sceptre d’Ottokar nous l’apprendra : une adresse donnée comme un rendez-vous, une porte qui s’ouvre sur l’histoire à venir. Et c’est bien parce que la parole induit enfin le geste et non plus l’inactivité (ici est contredite la fameuse réplique « Nous allons nous assoir un instant sur ce banc »), que le récit peut commencer, que la bande dessinée parvient réellement à entrer dans la mécanique de la narration.

Mais pour autant, le récit n’en a pas fini de raconter la lecture : à la dernière bande de la planche, Tintin est sorti du parc, il marche dans la ville, il est sur la route du récit, il identifie le nom de la rue, et puis le numéro de l’immeuble, la concierge lui indique l’étage, il monte les marches, et il frappe à la porte d’un appartement dans lequel on voit un vieil homme … lire ! La fin de la planche clôt ainsi la chaîne des dédoublements-redoublements qui s’y étaient multipliés. Avant d’expliquer tout le retournement en abyme qui s’opère ici, il faut d’abord signaler que cette dernière case est la seule dans la planche où Tintin est absent. Or, l’une des premières choses qu’on a dites sur cette planche consistait à faire remarquer cette curiosité de la tabularité, ce kaléidoscope-Tintin apparaissant d’un seul coup d’œil à plusieurs endroits de la page, images réfractées du même à différents moments du récit, le héros côtoyant ses avatars passés et futurs d’une case à l’autre. Mais alors que le récit parvient au premier objet de la quête (Nestor Halambique, le propriétaire de la serviette), le personnage se soustrait à l’image. Alors que Tintin réalise une action, et alors qu’il touche au but, il est finalement relégué dans le hors-champ, dans les coulisses. Cette mise à l’écart de la représentation au moment de faire une rencontre (décisive) est d’autant plus insolite que les cases précédentes, dans lesquelles le héros était constamment mis en valeur au premier plan, n’ont finalement que peu d’intérêts en termes narratifs, simples maillons d’une chaîne d’actions dont le récit aurait pu aisément faire l’économie.

Dans la case, Tintin n’est pas là, donc, mais que s’y trouve-t-il, alors ? Un vieil homme, en train de lire, a-t-on dit – un lecteur, l’image-même du lecteur, son stéréotype : le personnage, barbiche savante de rigueur, est penché sur son bureau, déchiffrant un parchemin, des lunettes sur le nez, redoublées par une loupe à la main. Tous ces attributs martèlent une même chose : la lecture. Or, c’est bien là ce dont il a été question dès la première case, dès le moment où le chemin du personnage et celui du lecteur se sont croisés, avec ensuite cette pause du héros qui s’était arrêté pour lire et la lecture qui avait au final relancé le récit. Dès lors, Tintin atteint bel et bien le seul et unique objet possible de sa quête : Nestor Halambique, certes, mais aussi et surtout le lecteur, le lecteur dans l’absolu, incarné par le dit Nestor, personnage transfiguré par l’allégorie. Car, pourquoi donc Tintin agit-il constamment comme il le fait ? Pourquoi s’occupe-t-il des affaires des autres alors que cela ne lui réussit pas, comme le lui rappelle Milou ? Pourquoi cherche-t-il toujours ainsi l’aventure ? Pourquoi, sinon pour satisfaire le lecteur, pour le tenir en haleine, pour se garantir sa fidélité ? La première mission de Tintin, la priorité des priorités, c’est donc de chercher le lecteur, de capter son attention et d’entrer dans son intimité, de pénétrer dans la boîte en os qui constitue le théâtre de ses lectures : « TOC TOC TOC – Entrez ! »

à suivre

vendredi 28 septembre 2012

À la loupe : Gil Jourdan - Le Chinois à deux roues de Maurice Tillieux

À la loupe :

Gil Jourdan - LE CHINOIS À DEUX ROUES

de Maurice TILLIEUX

Avertissement : Ce texte est la version intégrale d'un commentaire de planche paru dans la revue en ligne Neuvième Art 2.0 : http://neuviemeart.citebd.org/spip.php?article460

Le rythme en bande dessinée intervient différemment que dans les autres arts de la narration, parce que son rapport au temps est plus ambivalent. Au cinéma par exemple, les images d’une séquence (la scène) se succèdent dans la durée, et il est ainsi aisé de leur imprimer des variations de rythme (accélération ou ralentissement), que ce soit à travers le montage ou même dans l’intervention directe sur la vitesse de projection de l’image. La bande dessinée présente au contraire une séquence (la planche) dans une certaine simultanéité figée : c’est ce qu’on appelle la tabularité, cet espace de la page dans lequel l’œil perçoit collectivement les cases qui s’y succèdent et qui présentent un récit dans la durée, certes, mais seulement la durée de notre lecture. Ce n’est dès lors plus le temps du récit qui défile comme dans un film, mais les espaces du récit (les cases) qui s’y succèdent. On comprendra, dès lors, que le rythme en bande dessinée est plutôt une affaire d’espace que de temps.

C’est ce que démontre de manière exemplaire cette planche extraite du Chinois à deux roues, une aventure de Gil Jourdan. Dans cette page, on est arrivé au terme d’une course poursuite, et ce topos du récit policier est l’occasion rêvée pour Tillieux de se mesurer à la question du rythme. La planche se divise en deux parties : d’abord quatre cases qui occupent la première moitié de la page, et puis une très grande case à laquelle est consacrée toute la deuxième moitié. La première bande se focalise sur le véhicule des poursuivants, la deuxième sur la camionnette du poursuivi (Jourdan), et la grande case enfin sur leur rencontre brutale.

Si l’on compare ces deux parties et ce qui s’y passe, on comprend vite que l’intention du dessinateur est de donner l’impression d’une précipitation du récit, une montée en intensité qui trouve son paroxysme à la dernière case. Les quatre premières offrent ainsi des instantanés de l’action très « serrés », très proches les uns des autres, comme le montre leur articulation. En effet, le bandit n’a pas le temps de finir sa phrase dans la première vignette, ni même le verbe qu’il a pourtant commencé à prononcer, et qui débute par un « f » – à la case suivante, il hurle avec désespoir au conducteur « frEINE !! FREINE !! », injonction qui reprend donc la première lettre du verbe avorté de sa précédente réplique : la parole est alors saisie dans une continuité fluide, en un seul et même élan glissant d’une case à l’autre. La vitesse est suggérée de manière plus visuelle dans la deuxième bande où l’on voit d’abord Jourdan sauter par la portière de la camionnette en marche, et puis celle-ci poursuivre sa course en s’éloignant alors que le héros n’est plus qu’à peine visible au bord de la case : Tillieux donne ainsi l’impression d’avoir conservé approximativement le même cadrage d’une vignette à l’autre, la dérive des deux objets (le véhicule vers le point de fuite, Gil Jourdan vers le hors-champ) s’expliquant par la rapidité et la brutalité de l’enchaînement. La dernière case représente alors les deux véhicules qui se rentrent l’un dans l’autre, de manière doublement spectaculaire : d’abord en raison du choc qui a lieu, et puis par rapport à la place qui lui est accordée sur la planche, aux dimensions disproportionnées.

A travers la gestion de l’espace, on obtient donc deux rythmes différents : d’abord un précipité de l’action grâce un enchaînement de cases de taille standard, qui figure l’accélération, et puis une suspension, un peu comme un ralenti, avec cette case démesurée qui semble freiner le temps de la lecture, obligeant le lecteur à s’y arrêter plus longuement pour en considérer toute l’importance. Le récit n’est que la pure allégorie de ce travail sur le rythme, avec ses voitures qui roulent à tombeau ouvert dans la première partie, et qui se voient violemment immobilisés dans la deuxième.

Entre vitesse et arrêt, précipitation et suspension, l’espace apparaît alors certes comme vecteur du rythme en bande dessinée, mais aussi en instrument de la dislocation : dislocation temporelle évidemment, puisque chaque case est un instant différent, mais aussi dislocation physique, les espaces se télescopant sur la page. Il n’y a qu’à observer ici la désorientation que traduisent les personnages et qui brouille la hiérarchie du sens de lecture. En effet, dans l’espace diégétique, les bandits sont en bas et Gil Jourdan en haut ; sur la planche, c’est le contraire. De plus, dans la première bande, les bandits regardent vers le haut, tandis qu’à la deuxième bande le détective a les yeux baissés vers le bas et que la camionnette est précipitée dans le vide. Ainsi, les valeurs sont renversées, le haut en bas et le bas en haut, les regards bifurquant dans chaque sens alors qu’ils devraient se croiser… La précipitation du rythme a donc pour corolaire la désarticulation des espaces physiques, mis sens dessus dessous.

A cela s’ajoute la pratique du surcadrage, les vitres et les portières de chaque véhicule renvoyant en abyme aux cadres des cases elles-mêmes, véhicules du récit : à la fin, ces cadrages intérieurs à l’image se percutent et se télescopent au sein d’une seule case dans laquelle s’incarne le chaos : tôle froissée, portières éjectées, glaces brisées, pneus écrasés, personnage entre l’intérieur et l’extérieur, à deux doigts d’être broyé – un coup de feu part même tout seul. Là, la dislocation ne se réalise pas d’une case à l’autre, mais se poursuit à l’intérieur-même de cette dernière case, jonction de toutes les forces contraires, collision destructrice d’espaces autonomes.

Les aventures de Gil Jourdan sont disponibles dans une somptueuse intégrale aux éditions Dupuis. Pour plus de renseignements, rendez-vous sur le site de l'éditeur :
http://www.dupuis.com/catalogue/FR/s/2643/gil_jourdan_-_l_integrale.html

dimanche 23 septembre 2012

Le Geste et la Parole - 7 : Continuité des parcs (d)

(Attention : ce texte fait partie d'un ensemble plus large qui s'intitule Le Geste et la Parole. Même s'il peut être lu indépendamment du reste, il ne vise pas forcément à dégager un caractère achevé - le mieux étant de le lire plutôt dans une continuité.)

Le Geste et la Parole - 7

Continuité des parcs (d)

Revenons à la deuxième case du Sceptre d’Ottokar, car on doit évoquer l’autre différence fondamentale avec celle de L’Île Noire. Dans cette dernière, Tintin affichait une démarche volontaire, il allait au-devant de l’aventure ; il nous faisait presque face, il venait à notre rencontre sur le chemin de notre lecture – et rapidement, le lecteur sera rassasié de péripéties : un avion en détresse qui atterrit, un coup de feu qui fait perdre connaissance au héros… Dans Le Sceptre d’Ottokar, la perspective du récit est plutôt limitée et décevante, au premier abord : « Nous allons nous asseoir un instant sur ce banc », déclare Tintin. Programme volontairement désenchanteur : sitôt sorti de la pause du récit, Tintin envisage déjà de faire une autre pause ! Hé quoi ? A-t-on ouvert un album du héros-reporter pour le voir se prélasser ? A peine l’action lancée qu’elle serait étouffée lamentablement sur un banc public ? Qu’est-ce que cela veut donc dire ? D’abord, l’emploi du futur proche instaure bel et bien l’idée d’un programme à accomplir (« nous allons nous assoir »), presque mécanique, trop neutre pour être honnête. D’ailleurs, on peut observer dans la bande dessinée que c’est l’une des rares phrases prononcées dans un phylactère qui ne se termine pas par des points de suspension, mais par un point final. « Nous allons nous asseoir un instant sur ce banc. » Là où ailleurs les paroles se distinguent par leur caractère inachevé, appelant toujours une suite ou du moins une action à suivre, on a plutôt ici une réplique au caractère définitif, catégorique, qui ne souffrirait semble-t-il aucune contradiction, et qui s’oppose d’ailleurs résolument à l’élan pris par Milou, qui vient de se mettre à poursuivre des oiseaux. Tintin, à tous niveaux, provoque donc un coup d’arrêt au récit à peine amorcé.

Du moins, en apparence : il existe une nuance dans la phrase « nous allons nous assoir un instant sur ce banc ». L’indication temporelle souligne une durée indéterminée mais cependant brève – rien qu’un instant. Comme si le personnage indiquait par là que la pause sur le banc ne serait pas longue, qu’elle ne serait qu’une étape. Surtout, concrètement, que veut-il faire, sur ce banc ? Lire. Or, ce qui paraît n’être qu’un arrêt brutal du récit dissimule en fait un détour, ou pour mieux dire un détournement tout symbolique qui revient aux chemins croisés du récit et de la lecture introduits dans la première case. En se mettant en grève d’activités, Tintin s’incarne en lecteur, et il envisage alors de poursuivre la lecture, et non plus le récit. Alors, qui est le héros ? Qui est le lecteur ? Celui qui tient le livre à la main et qui s’apprête ici à l’ouvrir ? Celui qui, à la case précédente, marche une canne à la main, induisant par là une promenade plus longue que celle de notre héros, et donc une action plus conséquente ? Se confondent ainsi lecture et action, comme si le récit exprimait la subordination de la lecture à l’action menée. Les frontières entre l’une et l’autre deviennent floues, leur identité s’inverse : Tintin se fait lecteur, le lecteur se fait aventurier, et ainsi peut commencer l’aventure de la lecture.

Et c’est justement par la lecture que Tintin va trouver l’amorce des péripéties qui vont le conduire jusqu’en Syldavie. Tout fonctionne dès lors comme si le dédoublement du récit en lecture, répondant lui-même aux multiples dédoublements précédents, permettait de mettre en perspective les mécanismes qui l’animent : en transformant la lecture du récit en récit de la lecture, la bande dessinée se regarde. Car même si finalement Tintin n’ouvre pas son livre à cause de la serviette oubliée, il en a néanmoins fait la découverte à la faveur du désir de lecture qu’il a exprimé implicitement. Et quand bien même, le personnage assouvira bel et bien son appétit de lecture… Mais procédons par ordre : « Et personne dans les environs ?... » s’étonne-t-il. Personne autre que lui, donc, et ses avatars des cases précédentes : lui-même, l’image, la statue, le promeneur, le lecteur, le lecteur qu’il est devenu. Tout cela, Tintin ne le voit pas, parce qu’un problème s’est posé : le lecteur – moi, vous, nous – s’assoit et veut lire un récit d’aventures, mais tout ce à quoi il assiste, c’est au spectacle du héros qui s’assoit et qui veut lire un récit (d’aventures ?). L’action est au point mort parce qu’elle ne fait alors que répéter la passivité du lecteur en attente de péripéties, elle ne fait que le conduire au fond d’une impasse où il se voit lui-même. Comment relancer la lecture ? Comment relancer l’action ? Comment, alors que les deux gestes se redoublent et s’annulent ? Comment transformer l’interruption causée par la lecture en début de récit ? Comment, si ce n’est en stoppant précisément la lecture de Tintin par la grâce d’un élément perturbateur, ici la découverte inopinée d’une serviette ? La serviette vient donc jeter un trouble, au sens propre comme au sens figuré, dans la lecture : elle avorte celle de Tintin, et par là-même elle relance celle du lecteur qui voit le récit se remettre en route grâce à cette découverte. Résolution du problème : « Si je l’ouvrais ?... J’y trouverai sans doute l’adresse de son propriétaire… » Et comment y trouverait-il l’adresse sinon précisément par la lecture, en la lisant ?

D’ailleurs, au niveau de la représentation, la serviette encore scellée entre les mains de Tintin ressemble à s’y méprendre à un livre fermé. Allons plus loin, même. Si on observe les cases 4 et 5, on assiste à la substitution d’un objet à l’autre, une sorte de métamorphose, même : livre et serviette sont placés dans la même position sur les genoux de Tintin, entre ses mains ; si le personnage a remplacé l’un par l’autre, ce ne peut être qu’à la faveur de l’ellipse, qui joue ici un rôle de prestidigitateur. L’objet de la lecture (le livre) s’est transformé sous nos yeux en objet de la quête (la serviette), l’objet qui va lancer la quête, et l’un l’autre intervertissent leur fonction, jusqu’au vertige : lecture de la quête, quête de la lecture… Ouvrir la serviette, c’est ouvrir la Boîte de Pandore de la fiction et libérer toutes les péripéties qu’elle renfermait, comme en renferme un récit ; ouvrir la serviette, c’est y lire comme dans un livre, c’est y découvrir une destination, une adresse, donner une impulsion, et libérer Tintin-lecteur de son inactivité. C’est finalement joindre le geste à la parole : d’abord la lecture de coordonnées, qui n’est alors que parole, et puis le geste qu’elle sous-entend, c’est-à-dire s’y rendre. Encore assis, Tintin lit, comme l’indiquent les guillemets : « Ah ! voilà !... ‘’Nestor Halambique, 24, rue du Vol à Voile…’’ » Maintenant debout, le bras se balançant qui indique le rythme soutenu de la marche, il décide « C’est à deux pas, je vais la rapporter… » Sous son bras, il porte à la fois le livre et la serviette, la lecture et le récit, qui s’entraînent l’un l’autre, vecteur de la motivation du lecteur et du personnage, solidaires, de nouveau.

à suivre...

dimanche 9 septembre 2012

Le Geste et la Parole 6 - Continuité des parcs (c)

Le Geste et la Parole - 6

Continuité des parcs (c)

(il est nécessaire d’avoir lu les textes précédents pour saisir les tenants et les aboutissants de celui-ci : http://loeilprivebd.blogspot.fr/2012/08/le-geste-et-la-parole-4-continuite-des.html et http://loeilprivebd.blogspot.fr/2012/08/le-geste-et-la-parole-5-continuite-des.html)

La deuxième case du Sceptre d’Ottokar poursuit la relecture du début de L’Île Noire. Dans ce dernier album, à la deuxième case, on voyait Tintin dans le même cadrage que sur la photographie de la case précédente, dans la même attitude, un peu moins guindé peut-être, sur le même chemin, mais un peu plus loin. On y avait vu une extraction du personnage hors de la fixité de l’image ; d’abord sur pause, il était passé en mode lecture. La deuxième case du Spectre d’Ottokar rejoue donc tout cela, et c’est surtout Milou qui s’en fait le signe. Autant sur la photographie de L’Île Noire Milou « posait » lui aussi, suivant le pas de son maître, autant dans la case subséquente il courait joyeusement le long de la pente bordant le chemin, revenu ainsi à son état naturel. Or, on retrouve une logique identique dans Le Sceptre d’Ottokar d’abord, on voit Milou calme et docile ; comme son maître il semble affecter une attitude, il semble se retenir, « poser », encore – et d’ailleurs, il sourit… Tandis que dans la deuxième case, le chien court déjà, chassant des moineaux ; il court de nouveau, pourrait-on dire, comme dans L’Île Noire. C’est l’instinct animal de l’image qui se met aussitôt en mouvement, passé le moment d’inaction, libéré de l’immobilité de la case initiale.

Cependant, deux choses essentielles changent dans cette case, si on la compare à celle de l’album précédent. D’abord, les deux vignettes de L’Île Noire conservaient un cadrage identique, pour mieux marquer encore cette logique d’extraction qu’on vient d’évoquer, figurant par l’ellipse une sorte de travelling latéral, et de cette façon donnant l’illusion du mouvement (en tout cas, l’idée de mouvement), et par là-même celle de la mise en mouvement du récit. Dans Le Sceptre d’Ottokar, l’angle de vue a changé d’une case à l’autre : là où Tintin se présentait précédemment de trois quart face, on le voit désormais de trois quart dos.

Pourquoi voyons-nous maintenant le personnage de dos ? Pourquoi y a-t-il ici rupture alors que dans L’Île Noire la continuité était préservée ? La logique se fait alors un peu plus retorse, et pour répondre à ces questions, il faut d’abord se souvenir de ce que Tintin avait dans le dos à la case précédente. Rappel, donc : derrière le personnage apparaissait la représentation elle-même (la statue), c’est-à-dire l’image de la représentation, la conscience-même de l’image – et derrière elle, le lecteur. Voir le personnage de dos, du point de vue presque de la représentation, et surtout de celui du lecteur, c’est voir le personnage qui est passé de l’autre côté de l’image, de l’autre côté du miroir, c’est le voir entrer dans le récit. Cette case constitue en effet l’envers de la case précédente, elle en est pour ainsi dire le contrechamp, le négatif, et les valeurs y sont inversées : l’une était pose, l’autre mouvement ; l’une était pause du récit, l’autre entame l’action ; de l’une on voyait les coulisses, de l’autre on voit la scène. Là le personnage venait à notre rencontre, ici, nous le suivons sur sa route.

Le point de vue de la représentation, a-t-on dit à l’instant : mais qu’est-ce que cela signifie concrètement ? La deuxième case scelle le début du récit, de sa parole qui se fait enfin entendre, et en bande dessinée cela doit signifier la mise en mouvement du geste, de l’image qui se met à suivre le récit. Le point de vue de la représentation, c’est celui du geste qui s’anime, celui de l’image qui se fait vecteur de narration. L’image n’est plus cette statue hiératique ou cette photographie figée, Tintin s’en éloigne, Tintin lui tourne le dos, Tintin s’en extrait, Tintin en est sorti, et il entre dans le récit, comme s’il avait franchi le pas d’une porte, comme s’il avait franchi un seuil en l’espèce de la première case. Et ce qu’on voit, par-dessus l’épaule du personnage, presque à travers son propre point de vue, c’est le chemin du parc devant lui, c’est la perspective du récit qui s’amorce.

D’ailleurs, l’action mise en route, il ne sera plus question de fixité, il ne sera plus possible d’arrêter le héros, de l’enfermer dans le hiératisme d’une image stérile. Un épisode, deux planches plus loin, en est la pure illustration, parce qu’il réutilise les codes évoqués depuis plusieurs lignes : des espions bordures veulent savoir qui est ce Tintin qui semble déjà trop gênant, et l’un d’entre eux s’arrange pour le photographier alors qu’il descend un escalier. Mais quand ils développent le cliché, ils s’aperçoivent que le cadre de la photographie n’a pu saisir Tintin en mouvement : seul le corps est visible, pas le visage, et même Milou ne laisse voir que son arrière-train – le reste est hors-champ. Allégorie : il est impossible de réduire Tintin à l’inertie, à moins de subir une perte, à moins de n’en obtenir qu’une image lacunaire, à moins d’être incapable d’en tirer quoi que ce soit, au final. Pas encore dans le récit, encore dans ses marges, le personnage se laissait photographier, comme l’a prouvé la première case de L’Île Noire et comme l’a connoté celle du Sceptre d’Ottokar ; mais ici, il est désormais insaisissable, la photographie en abyme n’a aucune emprise sur lui – et les doigts qui suspendent l’image dans l’image, comme pour en souligner l’immobilité, la platitude, l’artifice, ces doigts ont laissé échapper l’essentiel, inaccessible.

Quand le héros surprendra la conversation des espions, il entendra d’ailleurs cet échange : « Bah ! Nous savons tout de même qu’il s’appelle Tintin… – Tintin !... Tintin !... Tu sais bien que le nom seul ne suffit pas !... C’est toujours la photo dont nous avons besoin !... » Il s’agit là d’une mise en situation idéale du geste (ici la photo) et de la parole (ici le nom), et surtout en ce qui concerne l’impossible réduction du geste à une immobilité contreproductive, contre-exemple tout trouvé à la pose consentie de la première case, lorsque le récit est encore en berne, quand l’inactivité du corps, rigide, répond à l’absence du récit. Désormais le corps est actif, impossible à saisir dans le flux des images qui s’enchaînent avec l’histoire. Le dialogue des espions pourrait se traduire ainsi : « Bah !... Nous avons quand même la parole (ils ont placé leur voisin sur écoute, d’ailleurs, et entendent donc tout ce qui s’y dit – à défaut de voir), nous avons quand même le récit ! – Tu sais bien que la parole seule ne suffit pas, que le récit seul ne suffit pas !... C’est toujours de l’image, du geste, dont nous avons besoin !... » Les premières cases disaient l’inverse : il s’y trouvait l’image, mais pas encore la parole. Finalement, l’un sans l’autre n’ont aucune valeur, aucune utilité, car l’un est irréductible à l’autre. Détail amusant : l’appareil-photo miniaturisé était dissimulé dans une montre-gousset – le rapport au temps, au réglage de la montre que l’espion feint de faire, accentue cette synchronie, cette simultanéité du geste et de la parole, de l’image et du récit qui ne souffre aucun décalage. « Drôle d’endroit pour régler sa montre… » remarque Tintin. L’endroit ? L’escalier, sans doute, mais aussi la bande dessinée, sûrement ! Drôle de lieu que la bande dessiné, sa mécanique synchrone bien huilée, sa temporalité de l’imaginaire, pour régler sa montre, dès lors inutile – drôle d’endroit aussi pour vouloir immobiliser l’image, toujours articulée entre la précédente et le suivante.

dimanche 2 septembre 2012

À la loupe : Gaston Lagaffe, gag 548, d'André Franquin

À la loupe :

Gaston Lagaffe, gag 548

André Franquin

Avertissement : Ce texte est la version intégrale d'un commentaire de planche paru dans la revue Neuvième Art 2.0 : http://neuviemeart.citebd.org/spip.php?article427

Tout le petit théâtre de Lagaffe à l’ère Prunelle semble être là : un objet à protéger (le vase de Monsieur Dupuis, alternatives aux contrats de Demesmaeker), de petits gadgets ravageurs (le tank miniature, « la plus petite fusée du monde ») et parasites (Lebrac écrase la fusée comme s’il s’agissait d’un insecte dangereux), un Gaston inconscient et nonchalant, un Lebrac en panique, et un Prunelle dont les nerfs lâchent…

L’utilisation des onomatopées est elle aussi caractéristique de cette petite musique : passée l’exposition, Prunelle et surtout Lebrac n’auront plus recours au langage articulé, laissant la place aux interventions incongrues de Gaston et surtout au bruit et à la fureur de ses gaffes. Car les deux hommes semblent assaillis autant par les redoutables bricolages de Gaston que par leur vacarme de plus en plus envahissant : dans les 3^ème et 4^ème cases, les signes sonores sont encore confinés dans l’angle inférieur droit, alors qu’à la 7^ème ils occupent de long en large le champ de l’image. On peut alors observer que le son entretient un rapport étroit avec la spatialité de la case, car c’est à travers celle-ci que Franquin parvient à en figurer l’intensité. L’auteur rappelle ainsi magistralement que le son en bande dessinée se doit d’être visible, et sa manifestation, graphique. C’est particulièrement évident dans l’avant dernière case, où les onomatopées et autres signes phonétiques honteux encombrent la moitié de l’espace, représentant doublement la cacophonie : d’abord parce que Lebrac se bouche les oreilles, mais aussi parce qu’il se courbe et se tord, comme pour laisser plus de place à la farandole des caractères qui se bousculent au-dessus de lui. Tout au long de la planche, Lebrac en particulier incarne alors la victime par excellence de la fatalité des bévues de Gaston : effaré et muet, il montre la vanité de vouloir combattre le chaos sonore orchestré par Gaston (la bouche souvent grande ouverte, prêt à crier, contraste avec l’absence de son qui en sort).

Et c’est bien une fatalité qui est révélée dans cette planche, démontrant que le destin du gag repose sur la chute à laquelle les personnages s’exposent dès le début : Prunelle, nouvel oracle d’une tragédie burlesque, pressent le malheur à partir de la deuxième case, à la suite de Lebrac qui le lui avait suggéré : « Mais ! C’est vrai, ça !! Et Lagaffe qui est à côté !! AÏEAÏEAÏE ! ». Le rythme ternaire de l’interjection alors prononcée, tel trois coups brefs frappés à la porte du malheur, décline ainsi par anticipation les trois étapes du gag (le vase est menacé par trois fois, la dernière étant la bonne) et sera complété de deux autres occurrences situées dans la planche sur une même ligne verticale (d’abord à la 5^ème case, et puis à la 10^ème) sur laquelle on observe d’ailleurs une gradation au niveau de la taille des caractères, figurant la marche inéluctable du destin de la gaffe, dont il est impossible de dévier.

La page offre ainsi toute l’étendue de la mécanique bien réglée du dérèglement, machine infernale dont Gaston est l’instrument, et qui plonge invariablement la rédaction de Spirou dans le chaos. Cependant, ce schéma scrupuleusement respecté possède ici sa singularité : Gaston n’est qu’indirectement responsable du gag, et surtout il en est quasiment absent, n’apparaissant que relativement tard, et presque toujours à la lisière de l’image, entre deux portes, mis à l’écart et même relégué au hors-champ dans la deuxième moitié de la planche. Mais comme Œdipe, c’est en fuyant son destin qu’on le précipite : et c’est ce qu’apprend Prunelle à ses dépens, puisqu’à force de vouloir protéger le vase des dérapages de Gaston il s’en fera lui-même le destructeur. Le gag se fait alors plus retors que le stéréotype de la chute ne le laissait présager : c’en est le renversement, l’arrosé arroseur, la victime qui se fait à son tour bourreau, son propre bourreau.

Plus retors, le gag n’en est aussi que plus beau, si l’on considère l’objet qui est en est au centre : le vase peint, forme vide, forme creuse, objet conventionnel qui contraste avec la panoplie anarchique de Gaston. Le vase symbolise par sa béance intérieure la vanité des protocoles et des conventions, associé surtout qu’il est à Monsieur Dupuis. Prunelle en a la charge, de la même manière qu’il a des responsabilités au sein de la rédaction, lesquelles sont imprécises, vagues, aussi creuses que peut l’être le vase. Le personnage incarne ici la bureaucratie, le conformisme – et ce n’est pas pour rien qu’il évoque sa « carrière » dans la dernière case. Héros du désordre antisocial, Gaston menace constamment de briser le vase comme les nerfs de cadre fragile de Prunelle (Franquin dira à son propos qu’il « finira par faire une dépression nerveuse tellement il prend au sérieux des conneries »), et c’est ce qui se réalise dans la chute : à son tour, Prunelle s’est laissé aller au plaisir cathartique de la destruction, mais pour cela s’inflige un hyperbolique et désopilant exil dans un no man’s land nocturne, allégorie du désespoir. « J’ai brisé ma carrière », se lamente-t-il : outre le jeu de mots rappelant le vase, on voit ici que la destruction des bienséances s’oppose aux ambitions sociales, et conduit ceux qui n’y sont pas préparés à la solitude et au malheur. Mais n’est-il pas aussi question de bande dessinée, ici ? Le vase est brisé, l’image dont il était recouvert devient morcelée, et l’objet est alors privé du vide qu’il contenait – sans doute trouve-t-il dans l’implosion sa seule vocation. Une planche de bande dessinée n’est pas autre chose : images fragmentaires, déconstruites par la cassure de l’ellipse, mais pleines de sens…

A travers les motifs du chaos, du fracas et de la destruction, la bande dessinée se définit comme rupture avec le quotidien. Pour le bonheur du lecteur, mais aussi pour le malheur de Prunelle, le bureaucrate. Franquin se place ainsi dans le sillage mallarméen du vieux « le Chinois au cœur limpide et fin / De qui l'extase pure est de peindre la fin / Sur ses tasses de neige à la lune ravie / D'une bizarre fleur qui parfume sa vie / Transparente, la fleur qu'il a sentie, enfant, / Au filigrane bleu de l'âme se greffant ». Sauf qu’il ne se contente pas de caresser sur le vernis des apparences de la porcelaine pour accéder au secret de son art : il va jusqu’à la mettre en morceau.