Notes de lectures :
BILLY BAT
(1 à 3)
de Naoki Urasawa et Takashi Nagasaki
Il n’aura échappé à personne que Naoki Urasawa a signé les
meilleurs mangas de la décennie passée, et qu’il poursuit son œuvre avec une
maestria chaque fois renouvelée, comme nous l’ont prouvé en particulier les
trois premiers volumes de la série Billy
Bat éditée en France cette année.
Le dessin
Il est probable aussi que
beaucoup auront remarqué que dans ses récits le dessin occupe une place
centrale – pour être plus précis, on pourrait même dire que le dessin et l’objet livre y occupent une place
centrale. En effet dans Monster (inoubliable
relecture du principe hitchcockien du faux-coupable, à la lisière du surnaturel),
la clé de l’énigme concernant la personnalité plus qu’ambivalente du nouveau
Mabuse, figure incarnée du mal, réside dans un livre illustré pour enfants,
dont les images apportent une lumière particulière sur les motivations du
personnage. De façon encore plus nette, dans le chef d’œuvre apocalyptique et
mélancolique 20th Century Boys, le
mystère et son élucidation prennent leur source dans un « cahier de
prédictions », où les personnages principaux, enfants, se racontaient des
histoires dont ils étaient les héros et mettaient en scène la destruction du
monde à travers leurs dessins. Pluto procède
d’une démarche plus retorse et plus ambigüe dans ce rapport à l’image
fondatrice : il s’agit là carrément d’une relecture-prolongement d’un
épisode de la série incontournable d’Osuma Tezuka « Astro
Boy »: Le Robot Le Plus Fort Du
Monde – mais on pourrait citer aussi ce passage si caractéristique de la
poétique d’Urasawa, dans lequel le dit Pluto se retrouve frappé d’amnésie et
peint sur un mur un champ de fleurs, image édénique d’un bonheur et d’une
harmonie perdus, dont le scénario donnera l’explication plus tard, puisque
cette image renferme encore la réponse à bien des questions. On remarquera par
ailleurs que l’image fondatrice du récit est à chaque fois associée à l’enfance
(le livre pour enfants, le cahier réalisé dans l’enfance, Astro
l’enfant-robot), comme pour montrer l’origine profonde du dessin,
intrinsèquement liée à la constitution d’une personnalité, d’un individu, d’une
histoire.
A chaque manga, le récit prend donc
ses bases dans une sorte d’image originelle sur laquelle il s’agit de faire
retour (comme il y a fréquemment retour vers l’enfance, d’ailleurs, ou du moins
vers le passé, pour expliquer les lacunes de l’âge adulte). En cela, Naoki
Urasawa n’est pas bien loin de la vision cinématographique de Brian De Palma,
ou encore du Blow Up d’Antonioni,
sans oublier la nouvelle de Cortázar dont ce dernier film est tiré, Les Fils de la Vierge : en effet,
chez ces cinéastes et dans ce texte, il s’agit de revenir sur une image-source,
une photo, un plan, une séquence, dont les faux-semblants sont trop complexes
pour avoir été percés dès la première vue – alors, il faut sans cesse s’y
référer, ressasser, décortiquer, disséquer, démultiplier, explorer le moindre
détail, pour extraire au final la plus petite parcelle de sens qui explique
l’ensemble. Quand Antonioni met en scène cela avec le photographe de Blow Up, lorsque De Palma décline
brillamment toutes les variations possibles sur ce thème dans Obsession, Blow Out, Mission :
Impossible ou Snake Eyes, ils
parlent du cinéma et du rapport du voyeur/spectateur à l’image vue/projetée (et
ils en disent bien des choses dont ce n’est pas le propos ici). Quand Naoki
Urasawa adopte à peu près une démarche comparable, mais qu’il remplace l’image
photographiée et l’image filmée par l’image dessinée, par le geste autant
créateur que destructeur qu’elle induit, son discours se fait lui aussi
éminemment réflexif.
Mise en abyme
Le cas Pluto rappelle d’ailleurs un peu le rapport que peut entretenir De
Palma dans sa filmographie avec la figure tutélaire que représente Alfred
Hitchcock : si nombre de ses films sont des variations sur des thèmes et
des motifs hitchcockiens, certains sont carrément des remakes du Maître du
Suspense (Body Double reprend la
progression de Sueurs Froides, par
exemple). Ainsi, Pluto est le « remake »
du Robot Le Plus Fort Du Monde de Tezuka,
père révéré du manga moderne, et influence majeure d’à peu près tout le monde,
et d’Urasawa en particulier. L’image originelle, dans ce cas-là, n’est donc pas
contenue dans le récit de Pluto
lui-même, mais dans un récit extérieur, duquel il s’agit alors de partir et
qu’il faut remodeler. Urasawa transforme ainsi un épisode légendaire de la saga
de science-fiction « Astro Boy » en une sorte de Blade Runner d’où la paranoïa dickienne serait mise de côté pour
laisser place à une uchronie profondément humaniste. La figure d’Astro Boy,
l’icône classique la plus connue du manga, représente à elle seule cette image
originelle transformée et redéveloppée, extraite d’une autre création pour se
faire la créature d’Urasawa. Alors, si le mangaka disserte avec une poésie si
personnelle sur la nature profonde de l’homme et ce qui en fonde l’humanité, il
n’en oublie pas pour autant sa démarche réflexive et méta sur l’art du
dessin : Pluto évoque des robots
qui sont plus que des robots, des androïdes dotés d’une âme et de sentiments,
des artefacts animés d’une étincelle autre que simplement électrique. Les
créatures s’élèvent alors au même niveau que leurs créateurs, ils en sont si
bien l’imitation qu’ils en deviennent humains, à leur tour. Le manga ne
parle-t-il donc pas de la puissance de la mímêsis, du pouvoir créateur du
simulacre (mais aussi son versant destructeur : les robots de Pluto sont à l’origine des armes de
destruction, certains sont des meurtriers), de la vie contenue dans l’artifice ?
Imitation, mímêsis, simulacre, artifice : voilà des termes qui peuvent
s’appliquer autant à un humanoïde qu’au dessin lui-même. Or, Astro Boy fait se
concilier ces deux natures de l’artefact, puisqu’il est à la fois machine créée
par le professeur Tenma et dessin conçu par Osuma Tezuka. De là à voir dans Pluto une mise en abyme complexe et
sinueuse du dessin et de l’ « âme » qu’il peut contenir, il n’y
a qu’un pas.
La nouvelle série de Naoki
Urasawa, Billy Bat, explicite toute
cette démarche réflexive autour du dessin et le discours quasi politique qui
peut s’en dégager. En effet, le manga commence par les quelques pages d’un
comics que le personnage central du récit, Kevin Yamagata, fils d’émigrés
japonais aux USA, est en train de dessiner. Encore une fois, la mise en abyme
fonctionne de la même manière que chez De Palma au cinéma : les premières
planches ne sont pas celles du récit que veut raconter Naoki Urasawa, mais
celles sur lesquelles travaille Kevin Yamagata, le geste créateur de la bande
dessinée étant ainsi lui-même représenté à l’intérieur de la bande dessinée.
Urasawa joue à cet effet avec virtuosité sur les codes du manga : on sait
que ces publications en volume ont coutume de proposer leurs premières pages en
couleur, pour laisser ensuite la place à un noir et blanc dominant, forme d’expression
privilégiée du genre – or, dans le cas du premier tome de Billy Bat, les pages colorisées sont celles qui sont censées être
dessinées par Kevin, et lorsqu’on passe du récit enchâssé au récit cadre, la
couleur s’estompe progressivement, le dessin s’effrite pour laisser place au
crayonné, les bulles se font muettes, et enfin la planche en vient à être évidée
par le blanc de la page, une plume extradiégètique surgissant dans la diégèse
pour faire le lien avec une autre réalité, celle du dessinateur interrompant
son travail, parce qu’il estime que le scénario n’est pas crédible.
Le véritable héros du manga n’est
donc pas Billy Bat, mais son créateur : Kevin. Ses comics sont très
populaires, et lorsque deux policiers viennent réquisitionner son atelier pour
faire une planque, ils reconnaissent la chauve-souris détective qui déchaîne
les passions (cette réquisition occasionne d’ailleurs une autre mise en
abyme : le récit de Billy Bat le mettait en scène aux prises avec des
espions soviétiques, et c’est précisément ce que traquent les deux agents…).
Mais si l’un des policiers connaît ce personnage à travers les bandes dessinées
de Kevin, l’autre affirme l’avoir déjà vu dans un autre contexte au Japon.
Cette révélation contraint alors le dessinateur à faire un voyage dans son pays
d’origine, pour découvrir s’il existe vraiment un autre personnage comme le
sien qu’il aurait inconsciemment plagié à la suite du service militaire effectué
là-bas quelques années plus tôt (on voit bien ici toute la portée du
« retour », pas seulement retour sur l’image originelle de Billy Bat,
mais retour sur les origines de Kevin elles-mêmes). La mise en abyme occasionne
alors cette fameuse quête de l’image manquante, quête de l’image inconsciente
refoulée, mais aussi quête de l’identité, comme on pouvait l’avoir dans Monster ou 20th Century Boys – à la différence près que cette image-source, ce
n’est plus seulement une des clés possibles de l’énigme, mais c’est celle du
dessin lui-même.
Au vu de cette ligne directrice
fondamentale, la mise en abyme du dessin est constante dans les deux premiers
tomes publiés de Billy Bat. On peut
d’abord et évidemment citer les représentations répétées des planches de Kevin qui
émaillent le récit (et ce dans tous les états : planches crayonnées,
encrées, avec ou sans lettrages, pages froissées ou manipulées avec précaution
– elles représentent alors les différentes étapes du travail du dessinateur,
entre essais rejetés et œuvre finalisée et imprimée). Plus tard, elles laissent
place aux planches du vieux mangaka qui a créé de son côté au Japon un
« Bat Boy », personnage étrangement similaire à Billy Bat, dont les
cases se mélangent fréquemment à celle du récit, soulignant par cet
enchevêtrement le rapport viscéral que le dessin entretient avec la réalité
représentée (dans le deuxième tome, les planches colorisées du manga Bat Boy en ouverture remplaceront
d’ailleurs celles de « Billy Bat »). Qui plus est, ce mystérieux
mangaka dispensera à Kevin une sorte de cours sur l’art séquentiel et le
dessin, invoquant à ce propos Osamu Tezuka (encore et toujours lui – le mangaka
arbore d’ailleurs les mêmes signes distinctifs : béret et lunettes rondes),
et démontrant le principe de création graphique à travers le dessin en
perspective d’un verre. Par ailleurs, Kevin dessinera aussi la prostituée qui
le recueille et qui s’offre à lui en modèle érotique ; lui-même fera
l’objet d’un portrait-robot dont on verra différentes étapes de réalisation. Et
cela enfin sans compter le dessin en couverture des deux versions du « manuscrit
de la chauve-souris » (l’album et le rouleau), les graffitis, dessins
éphémères sur le sol et dans le sable… Qui plus est, il sera toujours question
du dessin et de ses enjeux : trouver l’image originelle, bien sûr, mais aussi
dessiner la suite, trouver le bon prolongement, faire le bon dessin, acheter le
matériel nécessaire, avoir la vision inspiratrice…
L’ambiguïté du monde
La mise en abyme est ainsi
utilisée pour mettre en valeur le rôle fondateur du dessin dans ce récit.
Lorsque le mangaka discourt sur les origines du dessin et qu’il évoque
l’inspiration primitive qui influença tous les autres dessinateurs à
représenter la réalité de la même façon, il fait une remarque étrange sur la
possibilité qu’une chauve-souris ait pu faire l’objet du tout premier dessin de
l’histoire. Cette remarque possède un sens propre à l’égard du récit, puisque
cette fameuse chauve-souris est censée tirer les ficelles du destin depuis
l’aube de l’humanité. Mais ce rapprochement avec la représentation de la
réalité ouvre d’autres perspectives.
Il faut d’abord s’interroger sur
ce que représente cette chauve-souris. Evidemment, c’est encore un mystère. Mais
plusieurs pistes nous permettent de définir la dimension que cherche à lui
donner Urasawa. D’abord, la chauve-souris, c’est l’animal par excellence qui
renverse les valeurs communément admises : elle est essentiellement
nocturne et dort la tête en bas… Elle s’oppose littéralement à l’être humain,
qui incarne en elle ses peurs les plus obscures (l’associant au vampire, par
exemple). Si elle est donc invertie, elle n’en est pas pour autant totalement
associée au mal dans le manga, puisqu’elle fait l’objet d’une division
manichéenne entre le bien et le mal. En effet, on sait qu’il existe deux chauves-souris,
de la même manière qu’il existe deux manuscrits ancestraux et deux bandes
dessinées avec un personnage similaire (Billy Bat/Bat Boy) : la blanche et
la noire. Cette dualité correspond à une déclinaison dichotomique constante
dans le récit, et à l’ambiguïté certaine qui s’attache à cet inquiétant animal.
Ainsi, elle semble précipiter Kevin dans le chaos en le poussant au meurtre,
mais elle aide aussi le chauffeur de taxi new-yorkais à faire une bonne action.
La représentation de l’entité Billy Bat est elle-même dichotomique, puisqu’à
l’origine le personnage créé par Kevin est désabusé, cynique et ambigu, un
rictus déformant son sourire, les yeux toujours mi-clos (le chauffeur de taxi
en fait d’ailleurs la remarque), et qu’ensuite il devient niais et allègre,
icône naïve d’un parc d’attractions familial. A partir de là, Billy Bat semble
concilier deux figures légendaires de la contreculture américaine :
Batman, évidemment, pour le versant obscur et torturé ainsi que l’univers
urbain, et Mickey Mouse, pour l’universalité féérique, aseptisée et gâteuse
(sans oublier son esthétique, très disneyenne). Cette dualité entre le bien et
le mal, entre le jour et la nuit, entre le blanc et le noir, elle se répercute
sur plusieurs personnages : c’est le cas de la prostituée qui prend soin
de Kevin, figure de la nuit et de la luxure, personnage moralement sali par sa
profession, mais qui s’avère être plus pure que l’obscurité à laquelle elle est
vouée, et que le jeune dessinateur qualifiera d’ailleurs
d’ « éblouissante de beauté », rapprochant son image de celle de
la lune, seule lumière à briller dans les ténèbres. Le couple dont le mariage
est sabordé à New-York cristallise aussi cette dichotomie chromatique puisqu’il
s’agit d’un jeune homme de bonne famille blanc et d’une jeune femme défavorisée
noire, nouveaux Roméo et Juliette dont l’union se fera finalement et malgré les
conflits raciaux qui ravagent leur famille et la ville. Le jeune ninja, dont
l’ordre tire ses principes des ténèbres, et dont les valeurs semblent
s’orienter vers l’immoralité (trahison, lâcheté, duplicité), s’avère jouir tout
compte fait d’un honneur sans tâche, et d’une droiture exemplaire.
La représentation du monde
Dès lors, la question qui se pose
constamment dans le manga – « ta chauve-souris, c’est la noire ou bien la
blanche ? » – répercute une problématique plus large concernant les
modalités de la représentation. La chauve-souris, représente-t-elle le mal ou
le bien ? Quel est le pouvoir du dessin, de l’acte créateur de la
mimèsis ? Qu’est-ce qu’implique la représentation du réel ? Quand le
mangaka évoque les origines du dessin en alléguant la possibilité que la toute
première production graphique ait pu représenter une chauve-souris, on n’est
pas loin des mythes fondateurs. Selon Pline L’Ancien, c’est Dibutade, fille
d’un potier de Corinthe, qui la première a tracé sur un mur les contours de
l’ombre projetée de son amant avant d’en être séparée. Ici encore, le dessin
tire ses origines du contraste entre le noir et le blanc, entre l’ombre et la
lumière : contrastes que la chauve-souris incarne parfaitement, comme on a
pu le voir. Ainsi, la dichotomie du contraste noir et blanc n’en appelle pas seulement
au simple manichéisme du bien et du mal, mais tire son essence dans les
origines de la représentation elle-même. Autre mythe dont on peut déceler implicitement l’allusion : celui de « l’allégorie de la caverne » telle qu’elle est racontée par Platon, et ce à propos de l’épisode féodal du ninja. Inventée par le père de la philosophie dans le but de livrer sa vision du monde, cette histoire pourrait en effet avoir un écho pertinent dans la péripétie de la grotte intervenant au début du troisième tome de Billy Bat. Selon Platon, les hommes sont comme enchaînés dans une caverne. Ils n'ont jamais vu directement la lumière du jour, dont ils ne connaissent que le faible rayonnement qui parvient à pénétrer jusqu'à eux. Des choses et d'eux-mêmes, ils ne connaissent que les ombres projetées sur les murs de leur caverne par un feu allumé derrière eux, ombres qu’ils prennent pour la réalité, alors qu’elles ne sont qu’illusion. Si l’un d’entre eux se libère de ses chaînes, et qu’il se retourne vers le feu qui symbolise alors la connaissance, il pourra percevoir toute l’étendue et toute la violence de la vérité. Ainsi, on peut le voir, le motif des ombres, de l’obscurité et de la lumière, dans cet apologue, a clairement sa place au sein de Billy Bat, surtout dans son rapport à la représentation du réel. Pour Platon, cette image est trompeuse (justement par sa nature-même de représentation) – et c’est exactement la morale qu’on peut tirer de l’histoire du ninja. Déjà, dans cet épisode, on observe que les figures de l’ombre et de la grotte sont associées à celle du retournement – c’est en se retournant que les personnages, à l’enfance comme à l’âge adulte, aperçoivent la silhouette de la chauve-souris. On n’irait certes pas jusqu’à parier que cet animal, deus ex machina de l’Histoire de l’humanité, détient toute la vérité profonde du monde (même si l’épisode avec le Christ tend à l’élever au rang de dieu – ou d’équivalent à un dieu), mais le fait est que dans cet épisode, comme dans l’allégorie de la caverne, les apparences sont mensongères : les vieux amis ne sont en fait que des traitres, un vieillard bourru est plus redoutable qu’une armée de ninjas, le héros n’est pas ce qu’il paraissait être, et la mission à laquelle il s’adonnait corps et âme, puisqu’il y mettait toute sa foi, s’avère contraire aux intérêts qu’il croit défendre. De la même manière qu’il ne faut pas se fier aux ombres que projette le monde, l’acte de représentation consiste alors en quelque sorte à trahir la réalité (l’ambiguïté des deux portraits-robots, qui ne dénoncent pas le même coupable, va dans ce sens). Dans Billy Bat, l’image qui est donnée de la réalité s’incarne toujours dans la fausseté la plus sournoise : il est probable que Kevin ne soit pas l’assassin de son ami japonais, de même que la prostituée n’est pas la dévoyée qu’on pourrait croire, et ce jusqu’aux multiples faux-coupables et faux-ennemis (les soviétiques, les japonais, les américains, les afro-américains, les adversaires du ninja…) – ce qui rappelle d’ailleurs la mise en abyme introductive du récit, au volume 1, dans laquelle le détective Billy Bat était aux prises avec plusieurs faux-semblants insolubles dans la veine des plus hermétiques enquêtes de Dashiell Hammett.
Représenter le mal, en
saisir la nature-même, s’en faire une image précise, identifier le coupable,
définir l’essence de la part obscure de l’Homme : tels sont les enjeux de
l’œuvre d’Urasawa de manière générale (de Monster
jusqu’à Pluto, dans lequel l’humanité
des robots allait de pair avec des pulsions réprimées) et celles des
personnages de Billy Bat en
particulier. Et saisir le mal, c’est en cerner les contours, c’est en délimiter
les contrastes par le noir et blanc, c’est utiliser le dessin pour le
confondre, pour le révéler à la lumière de la représentation. Et c’est là que
le manga offre toute sa dimension politique, puisqu’il ne s’agit pas seulement
de représenter la réalité, mais d’interagir avec elle. Le mangaka affirme que
le dessin a la capacité d’empêcher les catastrophes de se réaliser : les
représenter, c’est les désamorcer, un peu comme dans le principe de la
catharsis, qui vise à purger les passions de l’homme par leur représentation. Toutes
les déclinaisons autour du noir et du blanc, toutes les occurrences de la mise
en abyme du geste créateur, tout le jeu sur les apparences de la réalité et l’ambivalence
des images servent en somme à porter un discours réflexif qui consiste à
défendre le dessin comme moyen d’agir sur le réel. Le dessin ne vise donc pas
tant à incarner un moment du faux qu’à le confondre. L’expressionisme du noir
et blanc à son origine contribue à établir un système de représentation qui
consiste à démêler l’écheveau des ténèbres pour mettre à jour l’essence de
notre réalité et le repentir de nos faiblesses.
Naoki Urasawa signe donc là
encore un manga magnifique et profondément engagé dans les fondements de son
art : la quête identitaire de ses héros devient plus que jamais
intemporelle et universelle, se doublant d’une volonté de cerner le mal en soi,
le mal du monde, et les beautés de l’humanité – en noir et blanc, les couleurs
de l’âme.
Pour plus d'informations sur les publications de Billy Bat traduites en France, merci de consulter le site de l'éditeur : http://www.pika.fr/new/node/13117
Pour en savoir plus sur Naoki Urasawa, merci de visiter le site français incontournable, La Base Secrète : http://www.labasesecrete.fr/
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