Les aventures de Blake et Mortimer Orphelins - 1 - Etat des lieux

Les Aventures de Blake et Mortimer Orphelins

- 1 -

Etat des lieux

 

 

 



Le titre de la récente biographie d’Edgar P. Jacobs en bande dessinée s’est révélé d’une ironie au premier abord insoupçonnée. La Marque Jacobs : de toute évidence, on se trouve face à un jeu de mot référentiel avec l’album le plus mythique des « Aventures de Blake et Mortimer », La Marque Jaune, dont l’intention est sans aucun doute de renvoyer à  l’empreinte du dessinateur, toute son influence qui pèse sur l’histoire de la bande dessinée, sa signature – en fin de compte sa véritable stature d’auteur[1]. Après l’empoignade judiciaire qui a opposé au mois d’octobre dernier Dargaud (qui abrite le Studio Jacobs), les auteurs de ce biopic et leur éditeur Delcourt, il s’est avéré que la « marque » en question pouvait davantage faire référence à un copyright. La Marque Jacobs : attention, signe commercial protégé. De ce point de vue perverti, la problématique de cette innocente biographie ne renvoie dès lors plus à la personnalité de l’auteur, mais à une entreprise, une pure dénomination marchande[2].

La machination Stakhanov

Il est embarrassant de livrer ces quelques remarques sans paraître vouloir faire un procès d’intention aux auteurs et a fortiori aux éditeurs – il n’est pourtant pas question de cela. Il faut avant tout voir dans ces lignes une réflexion sur les implications de la reprise de « Blake et Mortimer » basée sur une observation la plus neutre possible. Le fait est qu’en déplaçant la question de la création et du créateur vers celle du droit, celle des ayants-droits, celle des gros sous, les éditions Dargaud ont révélé indirectement l’ambivalence de leur démarche affichée depuis la reprise de Blake et Mortimer en 1996 par Ted Benoît et Jean Van Hamme. La volonté ne consiste pas, comme cela a été pourtant affirmé tant de fois, à prolonger la vie de ces héros chers au cœur de tant de lecteurs, mais à profiter d’une image instantanément vendeuse, comme s’il s’agissait bel et bien d’une marque. Yves Sente résume fort à propos la chose quand il dit avec pragmatisme que « c’est Blake et Mortimer qui vendent »[3].

 

 

La logique de l’éditeur a d’ailleurs toujours été guidée par un souci d’efficacité commerciale – la logique du chiffre plutôt que celle du cœur. Le choix de Jean Van Hamme comme scénariste de la reprise initiale en est fort représentatif : auteur de best-sellers de la bande dessinée, il incarnait une assurance supplémentaire de rendement grand-public. Qui plus est, la volonté de faire s’alterner différentes équipes est rapidement apparue quand la minutie chronophage de Ted Benoit s’est avérée n’être plus capable de livrer suffisamment d’albums avec ponctualité[4]. Dans une récente interview au magazine L’Immanquable, Claude de Saint-Vincent avoue même qu’il a usé de toutes les pressions possibles pour « motiver » Ted Benoit, à savoir lui proposer de multiplier ses droits d’auteur s’il livrait les planches en temps et en heure, mais aussi ne plus le payer en cas de retard… On constate ici avec désolation que le terme de « motivation » ne renvoie à aucune ambition artistique mais à une négociation financière – à laquelle le dessinateur n’a d’ailleurs pas été sensible. Alors que la machine était en marche, il n’était plus question de ralentir les rotatives, il fallait au contraire multiplier les sorties, les événements, les ventes, sans risque ni péril, sans âme ni saveur. Une telle politique n’est pas sans trahir un capitalisme fondé sur la productivité de l’image, une pure machine à rendement plutôt qu’une machine à rêver.

La malédiction de la pantoufle

Après tout, il est logique qu’un éditeur se soucie de ses intérêts commerciaux, et c’est d’ailleurs ce qui est au fondement de toute parution, et malgré tout de bien des émerveillements. Le problème réside dans le fait qu’ils semblent ici prendre le pas sur toute autre considération. « Nous sommes des mercenaires » a déclaré Van Hamme à propos de la reprise de la série, et la métaphore est d’ailleurs citée plusieurs fois en exemple par Yves Sente. Curieux étendard que ce terme qui renvoie à un homme qui n’agit qu’en vue d’un salaire, et généralement pour un conflit qui ne le concerne pas. La distance avec le mythe « Blake et Mortimer » semble être pris de manière irrémédiable, et le seul rapprochement possible avec lui n’apparaît que dans la possibilité d’un gain. Peut-être déforme-t-on ici les intentions des uns et des autres dans leurs propos, mais le fait est que ses paroles possèdent ce sens regrettable, fusse-t-il inconscient. D’ailleurs, à plusieurs reprises, dans les entretiens qu’il a accordés à Jean-Luc Cambier et Eric Verhoest pour l’ouvrage Blake et Mortimer [histoire d’un retour], Jean Van Hamme affirme  un peu crânement qu’il a décortiqué les récits de Jacobs et qu’il a tout compris de sa « méthode ». Pour décrire cela, il utilise même une métaphore comparant sa démarche à un mécanicien démontant un moteur. Tout semble être dit à propos de l’âme de cette entreprise.

Ce manque d’âme semble aussi présider à l’élaboration des scénarii : tout sonne faux, creux, complétement déshumanisé et à la limite du ridicule. Avec consternation, le lecteur de « Blake et Mortimer » se retrouve plongé dans un monde de vaudeville où un personnage est capable, par exemple, d’être assommé par un coup de pantoufle. Pour une ligne éditoriale qui a l’objectif de faire vivre un mythe, on a plutôt l’impression d’assister à un pastiche grotesque, l’exercice de style en moins. Et puis surtout, sans s’insinuer dans les détails, on perçoit bien une volonté de décliner le catalogue du fantastique et de la science-fiction mêlé aux icones de l’Histoire, comme pour faire des effets d’annonce immédiatement séducteurs, mais aussi parfaitement ineptes : c’est donc Blake et Mortimer et les bactéries extraterrestres, Blake et Mortimer contre le bloc soviétique, Blake et Mortimer et la cité perdue, Blake et Mortimer et Lawrence d’Arabie, et bientôt sans doute Blake et Mortimer et les femmes de 50 mètres de haut... Plus que le désir de raconter une histoire passionnante, on a l’impression de lire un vulgaire cahier des charges, qui prétend pourtant s’inscrire dans une pure tradition jacobsienne – discours publicitaires à l’appui. A chaque fois, il s’avère rapidement que le projet est une fausse bonne idée, totalement artificielle, un coup de communication plutôt qu’un coup de génie. Il s’agit bien en effet de simples assemblages mathématiques, de moteur, de pure mécanique.

En réalité, en l’enfermant dans des clichés réducteurs, cette démarche condamne la création de Jacobs à une mauvaise parodie d’elle-même. Avoir emprisonné les deux héros dans la décennie des fifties n’a d’ailleurs rien d’anodin. C’est l’époque de La Marque Jaune, c’est donc celle de la série à son apogée. Première exigence du cahier des charges, imposée envers et contre tout (et somme toute avec logique) par l’éditeur : rester coûte que coûte les deux pieds dans les années 50 et de cette façon sécuriser le lecteur, l’installer dans un petit confort bourgeois, rigide et pantouflard où toute surprise est programmée, où le clin d’œil fait sa loi, et où l’émerveillement pur et simple de la magie jacobsienne a laissé sa place aux charentaises destructrices.

Pour plus d'informations sur les Editions Blake et Mortimer :

http://www.blakeetmortimer.com/

Pour plus d'informations sur La Marque Jacobs :

http://www.editions-delcourt.fr/catalogue/bd/la_marque_jacobs

 

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[1] « La marque Jacobs » est d’ailleurs le titre d’un chapitre du livre de Jean-Luc Cambier et Eric Verhoest sur l’aventure éditoriale de L’Affaire Francis Blake : Blake et Mortimer [Histoire d’un retour] (Dargaud, 1996).

[2] Un des onglets du site officiel de Blake et Mortimer s’intitule même ouvertement « Autour de la marque », renvoyant directement la série à un produit, une marchandise, une franchise.

[3] Interview réalisée par Ludovic Gombert le 06 février 2008 pour marquejaune.com / à noter que le succès éditorial sur dernier volume vient confirmer triomphalement ces propos, quoiqu’on en pense.

[4] Il est d’ailleurs amusant de se rappeler que Les Humanoïdes Associés ont un moment été pressentis pour le rachat du Studio Jacobs, et prévoyaient alors une sortie par an, avec un fonctionnement à l’américaine (c’est-à-dire par équipes travaillant en parallèle). A l’époque de la création de L’Affaire Francis Blake, Jean Van Hamme se félicitait que cela ne se passe pas ainsi chez Dargaud…

Kaboom numéro 1

Kaboom

numéro 1

Mardi 22 janvier 2013 sort en kiosques une nouvelle revue sur la bande dessinée intitulée KABOOM, émanation de Chronic'art d'une centaine de pages, à paraître 2 à 3 fois par an.

 

 

La création d'un magazine sur le sujet est déjà un événement en soi, d'autant qu'il s'agit là d'une publication ambitieuse, comme l'énonce Stéphane Beaujean, son rédacteur en chef : "Ici, la bande dessinée n’est pas traitée comme un univers cloisonné, mais comme un miroir orienté sur notre monde dont le reflet est simplement fait de dessin". Des articles de fond, des interviews d'auteur et des planches originales inédites se côtoient pour montrer le meilleur de ce que le genre a à offrir.

A l'échelle intime, c'est presque un cataclysme, du moins une révolution, puisque la naissance de ce premier numéro coïncide avec ma première participation à une publication papier. "Nicolas, tu passes en impression", m'a un jour du mois dernier annoncé Stéphane Beaujean, sans se douter du raz-de-marée émotionnel qui me submergeait alors.

Mais trêve de sentimentalisme égocentrique. Le papier en question a pour sujet Edgar P. Jacobs et comme titre Les ruines de l'intime. Il peut se lire de manière autonome comme un portrait de son auteur sous l'angle de sa démarche créative. Il peut aussi se voir comme une problématique à une étude plus large et plus poussée sur la vision jacobsienne. Mais il serait prématuré d'en dire davantage à ce propos, puisqu'il ne s'agit encore pour l'instant que d'un projet.

En tout cas, ce texte entre en résonnance avec divers sujets abordés dans le magazine : comme dans la fabuleuse rencontre entre Jacques Tardi et Emmanuel Guibert, il y sera question de mémoire et du rôle des images, et comme pour Otomo, Walking Dead et l'article sur Le manga et le nucléaire, on s'interrogera sur la figure de l'apocalypse.

Je souhaite donc longue vie et prospérité à cette nouvelle publication qui m'est chère à plus d'un titre, et j'espère bien évidemment continuer à participer à cette belle aventure...

Un grand merci, pour finir, à Stéphane Beaujean, sans qui rien de tout cela n'aurait été possible.

A la loupe : Tintin en Amérique d'Hergé, extrait de l'article "Souterrains" du Dictionnaire esthétique et thématique de la bande dessinée

A la loupe :

Tintin en Amérique d'Hergé,

extrait de l'article "Souterrains"

du Dictionnaire esthétique et thématique de la bande dessinée

 

 

Ce mois-ci a été mis en ligne ma première contribution au Dictionnaire esthétique et thématique de la bande dessinée dirigé par Thierry Groensteen pour Neuvième Art 2.0.

 

Ce texte revient sur l'histoire de la représentation du souterrain dans les mythologies et la littérature et son influence dans la bande dessinée, ainsi que les significations qui lui sont intrasèques.

 

Vous pouvez donc retrouver l'intégralité de cet article à l'adresse suivante :

http://neuviemeart.citebd.org/spip.php?article507

 





J'en offre ici un court extrait illustré.

 

 

 

Selon Jung et sa méthode psychanalytique, le sous-sol symbolise aussi une phase régressive ; souterrain, abîme, tunnels représentent alors le giron maternel, la Terre-Mère, le lieu des origines. Il est amusant, à cet égard, de se souvenir qu’Edgar P. Jacobs, qui a fait des souterrains le théâtre privilégié de ses récits, a été victime dans son enfance d’une chute au fond d’un puits, événement traumatisant qui pourrait apparaître comme la scène originelle, la scène primitive de son imaginaire. De manière beaucoup plus générale, on peut voir aussi dans le monde souterrain le lieu des origines du dessin lui-même, qu’il s’agisse de l’art rupestre des grottes préhistoriques, des hiéroglyphes présents dans les galeries et tombeaux de l’Egypte Antique, ou encore des dessins « grotesques » dont le nom vient précisément de l’italien la grotta, qui devint ensuite la grottesca, en hommage au lieu de leur découverte. Ainsi, après bien des transformations et développements, la bande dessinée trouve sa source dans la grotte primitive dont les parois servaient de support à la projection graphique d’un imaginaire immémorial. En 2011, l’album Rupestres exprimait l’émoi de six dessinateurs (Prudhomme, Guibert, Rabaté, Troub’s, Mathieu et Davodeau) devant les représentations de leurs « collègues » de la Préhistoire.

 

Un épisode de Tintin en Amérique nous offre l’allégorie de cette filiation. Le héros s’est aventuré dans un étroit tunnel et découvre une grande salle souterraine « décorée de dessins indiens ». Dans les deux cases qui prennent la salle comme décor, l’ombre projetée de Tintin se mélange aux petits dessins rupestres, comme pour montrer leur nature similaire. Alors, au milieu des ténèbres du souterrain, le héros de bande dessinée découvre dans son ombre l’altérité de sa condition, projection en noir sur blanc. Il fait ainsi remarquer que « c’est probablement dans cette grotte que se réfugiaient les Orteils-Ficelés, lorsqu’ils étaient traqués par leurs ennemis ». Dans ce contexte, les indiens, « c’est les autres », c’est l’altérité,c’est le contraire de Tintin le visage pâle (pourtant Tintin lui-même reviendra s’y cacher, poursuivi par les Peaux-Rouges, forcé à s’inscrire dans leur filiation, à les imiter, à être comme eux). L’ombre de Tintin dans la grotte lui rappelle qu’elle est à la fois la projection de sa propre image, mais aussi celle de quelque chose d’autre, de plus primitif mais qui fait partie de lui-même : le dessin de ses origines.

 

 



Cases extraites de l'album Tintin en Amérique Copyright © Hergé / Moulinsart 2012



Notes de lectures : LA GRANDE ODALISQUE de Vivès, Ruppert et Mulot - 5ème partie

Notes de lectures :

LA GRANDE ODALISQUE

de Bastien Vivès, Florent Ruppert et Jérôme Mulot

- 5ème partie -  

 

 

(cette série de texte est destinée aux personnes qui ont déjà lu la bande dessinée...)

Les trois grâces

Néanmoins tout n’est peut-être pas si désespéré. Lors de la transaction concernant Le Déjeuner, Carole annonce à l’acheteur que la peinture est piégée : « j’ai plastifié le châssis ». Habile stratagème pour assurer sa sécurité, et clin d’œil malicieux encore à l’incarnation matérielle du tableau de Manet, dont le châssis se rappelle brutalement au spectateur. Mais surtout, cette annonce est aussi à prendre à un sens plus figuré. Le tableau de Manet est piégé, il y a un piège à l’intérieur. Rappelons-nous ce à quoi nous engageait la couverture : y regarder à deux fois. N’est-il pas temps alors de regarder à deux fois Le Déjeuner sur l’Herbe, source du récit, du conflit et du déséquilibre ? N’a-t-il pas été mal compris ? N’est-on pas tombé dans son piège ?

 

 

On a dit qu’historiquement, l’œuvre de Manet privilégiait l’idée du tableau à l’idée de beauté. Il ne s’intéressait pas tant à l’Idéal qu’à la puissance de la peinture elle-même comme moyen d’expression d’elle-même. Pourtant, la scénographie du tableau, en particulier le groupe des trois figures au premier plan et le cours d’eau à l’arrière-plan, est en réalité empruntée à un détail d’une gravure de Raphaël intitulée Le Jugement de Pâris. Cette scène ne représente pas le jugement en lui-même, mais un élément du décor, totalement isolé, et même indifférent à l’action principale : les trois personnages qui la composent, nymphe et Dieux-fleuve, lui tournent ostensiblement le dos. C’est néanmoins suffisant pour rappeler l’épisode mythologique, considéré comme le premier jugement de goût de l’Histoire – et donc la naissance du concept de « beau ». Pâris y incarne un brave berger à qui il est demandé d’élire la plus belle des déesses de l’Olympe qui se présentent à lui : Junon, Minerve ou Aphrodite. Il choisit finalement Aphrodite, et lui donne en gage de victoire une pomme d’or.

 

On pourrait croire que cette histoire expose l’Idéal de beauté selon les mortels : une déesse, supérieurement belle, à la beauté éthérée, transcendantale, inaccessible… Mais en fait, pas vraiment. Si Aphrodite a gagné, c’est qu’elle a été la plus rapide à se déshabiller, et à montrer sa nudité séduisante au jeune Pâris. Comme si cela ne suffisait pas, Aphrodite promet encore au berger, si elle est choisie, de lui donner Hélène, la plus belle des mortelles, au moins aussi belle qu’Aphrodite elle-même – et surtout plus accessible. Dès lors, si Pâris élit la déesse, ce n’est pas tant pour elle que pour la récompense qu’il en attend, Hélène, et la promesse des jouissances physiques qui vont avec. Le jugement de Pâris repose donc sur les mêmes tensions qui sont à l’œuvre dans la bande dessinée : l’Idéal et le matériel, le divin et l’humain comme revers l’un de l’autre. L’Idéal de beauté que représente Aphrodite dissimule en fait la jouissance matérielle qu’en tire Pâris. Ou comme l’écrit clairement Hubert Damisch : « Ce n’est pas tant la beauté qui importait à Pâris, en l’espèce, que la prime de plaisir dont elle s’accompagnait, la promesse d’un plus-à-jouir ».

 

 

Or, La Grande Odalisque, au bout de la chaîne de références qui la compose, semble vouloir offrir encore des échos à ce récit mythologique auquel elle est liée à plus d’un titre. Ainsi Alex jouit-elle de la vie sans atteindre l’Idéal, et Carole incarne-t-elle la froide déesse à laquelle les plaisirs mortels sont refusés. L’idée de choix, elle apparaît nettement à travers le personnage de Clarence, alter-ego de Parîs, qui a fait l’amour dans les toilettes (lieu de la trivialité par excellence, symbole de notre condition terrestre) à Alex-Hélène – mais celle-ci le soupçonne de désirer Carole-Aphrodite : « mais bon c’est normal, je le comprends très bien. Si j’étais un mec hétéro, moi aussi je voudrais sortir avec toi. C’est normal, t’es géniale. Et en plus, t’as des gros seins ». Alex, c’est donc Hélène avec laquelle on baise, et Carole, Aphrodite qu’on met sur un piédestal, intouchable, et avec « des gros seins ». Une discrète allusion est aussi faite au jugement de Pâris à travers la pomme que mange Sam, écho à la pomme d’or qui distingue l’Idéal de beauté. Que Sam ait vraisemblablement une aventure avec Alex la nuit où elle a fait sa déclaration à Carole n’est pas alors pas sans intérêt : elle aussi a reçu Alex comme plus-à-jouir, alors qu’elle est plus proche de Carole de par son caractère. A la fin, on retrouve les conséquences de ce choix, puisque Sam va sauver Alex et l’emporter comme un trophée, sa récompense, tandis que Carole se sacrifie.

 

Par ce sacrifice, Carole trouve la mort, mais dans la mort elle atteint par la même occasion l’Idéal d’immatérialité recherché par la bande dessinée elle-même, et ce depuis le début. On a évoqué plus tôt l’épisode du tableau de La Hyre, où la malheureuse héroïne éprouve l’échec de la peinture à créer l’illusion, à atteindre l’Idéal. Mais juste après avoir été fatalement touchée,  elle parvient tout de même à ouvrir une fenêtre, à passer à travers et à s’envoler sur un ULM. En fait, ce n’est pas tant un échec qui apparaît ici : Carole a au contraire libéré l’Idéal du tableau où il était si bien dissimulé derrière le naturel, pour le faire passer à travers un autre cadre, celui de la liberté, du ciel, de l’éther, de sa dimension originelle – le néant. En affranchissant de cette manière l’Idéal de la forme du tableau, elle retient finalement la leçon de Manet, pour la retourner contre lui, et elle atteint l’abstraction, elle devient elle-même une divinité, nouvelle Aphrodite. Ses dernières apparitions se limitent à sa bouche, métonymie sensuelle qui délivre d’ultimes conseils et adieux à Alex ; cette bouche connote donc sa voix, sa parole, insaisissable, fuyante, d’autant que le lecteur n’est pas à même de l’entendre, non retranscrite qu’elle est dans la bande dessinée – c’est le langage des Dieux, rien qu’un souffle, comme celui que les anciens Grecs croyaient devoir attribuer aux messages divins lorsque le vent faisait frémir le feuillage des arbres. Ensuite, elle disparaît, elle renoue avec l’absence du début, elle se fond dans l’invisible et atteint alors véritablement l’Idéal. Le but de l’entreprise commune avec Carole qu’a énoncé plus tôt Alex est alors touché : « que des gens fassent des chansons à notre gloire ». Les personnes qui font l’objet de telles chansons élégiaques sont souvent mortes ; de vie à trépas, Carole est aussi passée au rang d’idole.

 

 

La Grande Odalisque joue encore avec d’autres résonnances renvoyant au jugement de Pâris. C’est finalement l’une des grandes qualités de la bande dessinée, qui, en étant lacunaire, énigmatique, irradiante dans les pistes qu’elle trace, ne limite pas le déchiffrement à une seule interprétation possible. Mitigeur d’images et de mythes, il les refonde pour en créer de nouveaux. Ainsi, les trois héroïnes de la bande dessinée peuvent chacune être identifiées aux trois déesses du récit mythologique. Aphrodite représente la Beauté, l’Amour, la Sensualité, la Jouissance – c’est Alex, qui ne parle que des « histoires de cul ». Minerve incarne la Guerre, la Vaillance, et plus tard la Sagesse – c’est évidemment Carole, la seule à manipuler des armes (le fusil à lunettes, le lance-roquette, le revolver), à se battre véritablement avec courage. Enfin, Junon s’apparente au Mariage, à la Fécondité et plus généralement au Foyer, à la Famille – il ne reste plus que Sam, et ce n’est pas un choix par défaut, puisqu’elle est la seule à avoir formé un véritable couple que seule la mort a pu mettre en échec (et d’ailleurs elle est considérée comme « veuve » par ses deux camarades).  

 

 

Cette trinité de l’Idéal va hanter l’histoire des arts occidentaux, et notamment à travers une autre figure dont elle n’est en somme qu’une variation : celle des Trois Grâces. Chacune de ces divinités antiques représente l’Allégresse, l’Abondance et la Splendeur – elles renvoient au culte païen visant à célébrer le don de la vie et tout ce qui apporte du bonheur : l’amour, la beauté, la jeunesse, l’art, la douceur… Soient les sujets principaux de La Grande Odalisque. Ensemble, elles incarnent donc la joie de vivre, l’intensité et l’exaltation de l’existence. C’est précisément l’impression qui se dégage de la bande dessinée, où la vie se déroule comme dans un rêve, tout en légèreté, avec grâce. Les trois jeunes femmes, malgré leurs différends, malgré la gravité dont elles font ponctuellement preuve, malgré le dénouement tragique, relayent l’image épicurienne des Trois Grâces, où un cartel mexicain s’élimine en s’amusant, où l’on peut mettre des patins à roulettes vintage mexicains pour aller sur une piste de danse, et où le récit peut s’interrompre pour laisser une large place à l’expression d’un rêve fou d’amour au milieu d’une piste de cirque. La vie avec ces Trois Grâces modernes s’apparente à un spectacle permanent, une virée rock’n’roll et pop, avec toutes les connotations libertaires, colorées et festives que les deux termes peuvent posséder. C’est tout le sens des dernières pages de l’album, qui représentent le trio dans des tableaux aux senteurs de culte néo-moderne, divinités de la beauté et des armes, de la séduction et de la force, figures féministes et sacrées à la fois, déclinant une image de la Femme tarantinesque désormais déifiée , complétement indépendante de l’homme, puisqu’elle en possède par ailleurs toutes les qualités et qu’elle le ridiculise (le cartel mexicain pitoyablement mis en déroute, les policiers sauvages et incultes, etc.).

Ses trois figures mixent si bien les références, elles personnifient un tel brassage pop qu’elles font se rencontrer les tenants de la culture occidentale qu’on vient d’évoquer, bases de sa célébration de la Beauté de l’art et de la vie, l’histoire de l’art du Classicisme à la Modernité, et même les icones populaires contemporaines, normalement plus marginales, mais présentement mis au même niveau : il s’agit bien sûr du manga Cat’s Eyes, dont les trois héroïnes sont elles aussi des cambrioleuses de haut-vol, amatrices d’objets d’art, et auxquelles il est fait très précisément référence dans l’album au détour d’une case où apparaît l’étoile de ninja en forme de carte de visite, attribut direct de la célèbre série, aux couleurs des héroïnes japonaises.

 

 

Le supplément

Si Alex, Sam et Carole sont donc les divinités pop de notre époque, c’est bien qu’elles ont quelque chose en plus. L’idée du supplément, présente dans le jugement de Pâris à travers la promesse du plus-à-jouir, parcourt en réalité tout le récit, et en particulier les tableaux dont il est question. On l’a déjà dit, si La Grande Odalisque représente cet Idéal de beauté pour Ingres, c’est qu’il lui a rajouté trois vertèbres en plus, pour la rendre parfaite. En ce qui concerne la peinture de La Hyre, l’Idéal dissimulé dans le tableau en l’espèce des idoles constitue à lui seul un supplément, un butin que Jacob emporte malgré lui et qui embellit le mystère du tableau. Et puis, Laban cherchant ses idoles dans les bagages de Jacob appartient au genre de la peinture de paysage – et techniquement, le paysage dans une peinture, depuis le quattrocento, joue le rôle d’un embellissement du sujet, un ornement supplémentaire, un cadre plaisant à la scène représentée. C’est ce que Jacques Derrida nommera le parergon, le supplément, ni intérieur ni extérieur à l’œuvre, qui l’enferme dans une structure (la perspective) et qui contribue ainsi à l’effet de beauté. Le paysage est ainsi extérieur au sujet, mais intérieur à la peinture, contribuant à lui faire toucher l’Idéal. Or, il faut se souvenir que Le Déjeuner sur l’Herbe prend comme modèle précisément le parergon d’une gravure de Raphaël, Le Jugement de Pâris, Manet travaillant ainsi dans la marge du Classicisme. Hubert Damisch précise clairement cette pensée : « L’art moderne […] a directement partie liée avec ce qui aurait fait le ‘’supplément’’ de l’art classique […] : la couleur, la matière, la texture, et tout ce qui relève de la non-forme, sinon de l’informe, ou des modes inédits de la mise en forme […]. Si Le Déjeuner sur l’Herbe a bien correspondu, dans l’histoire de la peinture moderne, à une manière, singulièrement perverse, d’origine, ou de point de départ, c’est dans la mesure où la peinture y aura délibérément travaillé dans la marge, le supplément au chef-d’œuvre, […] celui de Raphaël, qui avait précisément rapport […] à la question du Jugement de goût […], celui de la beauté, et d’une beauté, en l’espèce, que force serait de dire ‘’moderne’’ ».

Voilà en quoi consistait le piège du Déjeuner : rechercher malgré tout la Beauté, mais dans les marges, en dehors des sentiers battus de l’art conventionnel. L’erreur des héroïnes consistera à ne pas l’avoir compris tout de suite – mais c’est pourtant bien ce que réalise Carole à la fin, en s’échappant de derrière le tableau de La Hyre pour atteindre ce statut de « non-forme ». Car le parergon de Derrida en vient fatalement à pervertir les rapports de la partie au tout ; en rajoutant, il déplace les formes et les centres d’intérêt, il déstructure le tableau, comme chez Manet où il provoque même  sa désillusion. Ce motif de la décomposition, de la déstructuration, de la déconstruction, c’est finalement celui à l’œuvre dans la bande dessinée elle-même, comme on l’a analysé dans la première partie de ce texte. La bande dessinée prolonge la pensée double contenue dans le parergon, celle du supplément de Beauté, et celle conjointe de la décomposition. L'œuvre s'entrelace de cette manière avec son cadre, le sujet devient objet, ils jouent l'un sur l'autre. Mais dans l'art du 20ème siècle, la dislocation du parergon n'a pas détruit la représentation, mais s'y est ajoutée. L'œuvre peut donc contenir son propre effondrement. La chute de Carole à la fin du récit apparaît alors symboliquement comme une étape nécessaire à son élévation vers l’Idéal, vers un « mode inédit de mise en forme », vers la non-forme.

Le supplément, de manière générale, c’est l’art de vivre que pratiquent les héroïnes. Dans le flashback final, la bande dessinée revient sur ses origines, un peu comme Le Déjeuner avec Le Jugement, et il s’y dévoile la logique et la morale du récit : au cours de leur première rencontre, lorsqu’Alex dit à Carole qu’elle fait des « bêtises » dans la vie, sa future amie lui répond : « ‘’Des bêtises ?’’ Mais c’est génial ça comme métier. C’est exactement le plan de reconversion professionnelle qu’il me faudrait… Tu embauches ? » Faire du n’importe quoi une profession, et même une profession de foi ; vivre dans les marges ; faire du parergon le centre de sa vie : c’est le beau programme que propose au final La Grande Odalisque, jusque dans son effondrement.

Toutes les images sont extraites de l'album La Grande Odalisque Copyright © Vivès / Ruppert & Mulot - Dupuis 2012

Pour plus d'informations sur cet album, connectez-vous au site de l'éditeur : http://www.dupuis.com/catalogue/FR/al/32757/la_grande_odalisque.html

Notes de lectures : LA GRANDE ODALISQUE de Vivès, Ruppert & Mulot - 4ème partie

Notes de lectures :

LA GRANDE ODALISQUE

de Bastien Vivès, Florent Ruppert et Jérôme Mulot

- 4ème partie -



(cette série de texte est destinée aux personnes qui ont déjà lu la bande dessinée...)

 

 

Spleen et Idéal

Cet échec à s’approcher de l’Idéal, il était déjà présent en substance dans le revers que subit Alex, un peu avant l’épisode du Laban, lorsqu’elle tente de voler La Grande Odalisque. Contrairement à Carole avec Le Déjeuner sur l’Herbe, on ne voit pas Alex découper la toile pour l’extraire du cadre – il y a là un hiatus, et tout juste aperçoit-on une case plus loin un morceau de l’encadrement, vide. En fait, l’Idéal de beauté que représente la peinture d’Ingres résiste à la réification que lui impose Alex. Il ne semble pas possible de transformer La Grand Odalisque en objet ; la peinture ne se laisse pas contaminer par la matérialité, elle ne se laisse pas faire : ce sont d’ailleurs les visiteurs eux-mêmes qui arrêtent la voleuse et qui la rouent de coups, comme s’ils répondaient à un sacrilège. Le chef d’œuvre d’Ingres est intouchable.

C’est là une faute de la part des trois cambrioleuses : avoir cru conquérir l’Idéal en le volant comme un simple objet. Comme Laban, elles se trompent, ou elles sont trompées. L’utopie qu’elles esquissaient plus tôt en s’imaginant à la tête d’un cartel de « narcophilanthropes » répondait davantage à leur ambition. Mais le vol au Louvre s’avère être une erreur, puisqu’elles prennent alors, littéralement, leurs rêves pour des réalités.

 

 

Le fait qu’Alex soit l’auteur de ce vol raté se révèle très pertinent. On a déjà fait remarquer que des trois amies, c’est celle qui est la plus terre-à-terre : elle est impulsive, compromet la mission d’Orsay, ne pense qu’à des choses triviales, s’emballe de la découverte de patins à roulettes vintage mexicains, fait l’amour dans les toilettes de la boîte de nuit avec Clarence et se réveille nue aux côtés de Sam (suggérant une éventuelle relation sexuelle). De manière générale, elle parle sans arrêt de sexe (à propos de son petit ami à qui elle a proposé une dernière nuit d’amour, mais aussi des « histoires de cul des gens » qui l’intéressent « à mort » et qui sont même ce « qui [l]’intéresse le plus dans [sa] vie »). Elle n’a pas les talents athlétiques de ses deux comparses et n’est pas capable des mêmes prouesses aériennes – elle n’a même aucun talent, comme le suggère la discussion où elle affirme avoir une spécialité, le lancer de couteaux, et échoue lamentablement lors de ses multiples essais pour le démontrer. Son échec à voler l’Idéal apparaît alors presque comme une fatalité. Alex est prisonnière de sa matérialité.

Pourtant, c’est aussi la seule à tendre vraiment vers l’Idéal, à tenter de l’atteindre. C’est elle qui, la première, imite un revolver avec ses doigts pour tirer sur un trafiquant, miraculeusement atteint en pleine tête. Cela aussi on l’a dit précédemment, sans pour autant relever l’ambivalence : elle est à la recherche du grand amour, elle est rêveuse, se raconte des histoires, et prospecte avant tout le sens. Ses relations sexuelles semblent représenter pour elle le moyen littéral de « s’envoyer en l’air », à défaut de pouvoir faire comme ses camarades qui font sans arrêt de la voltige avec une facilité déconcertante. Mais c’est justement sans doute cette condition matérielle handicapante qui la pousse à envier l’imaginaire, l’inatteignable, l’abstraction, l’Idéal.

 

A l’inverse, Sam et surtout Carole représentent une possible incarnation de cet Idéal, de par leur capacité à s’élever, à voler, à tourbillonner, à s’évaporer, même. Pourtant, la même ambivalence peut être remarquée. En effet, elles n’en profitent pas tant que cela, elles ne s’échappent pas du réel, elles y restent au contraire bien ancrées. La preuve, c’est que Carole, au début et à la fin, perd son sang – elle fait l’épreuve de sa propre matérialité, de sa propre substance corporelle – alors qu’Alex, pourtant rouée de coups, ne saigne pas. Et puis, c’est Carole qui est derrière la magie d’Alex qui consiste à faire feu avec ses doigts, c’est elle qui révèle les ficelles du trucage. C’est elle enfin qui éprouve les limites de l’illusion de la peinture au début (en volant le Manet) et à la fin (en se cachant avec insuccès derrière le La Hyre).

 

En conséquence, si l’Idéal et la réalité semblent irréconciliables à travers la peinture (celle de Manet qui nie sa dimension illusionniste et celle d’Ingres qui nie sa dimension matérielle), à travers les deux amies dont l’éloignement se fera plus grand à chaque épisode (de la dispute à la nuit passée avec Sam jusqu’à la séparation finale), cette polarité s’actualise dans chacun des personnages eux-mêmes, qui sont tout à la fois, comme Baudelaire dirait, « Spleen et Idéal ».

 

 

Alors que le programme de la bande dessinée s’est défini autour de la conquête de l’Idéal, c’est au contraire une chute dans la matérialité qui se réalise. Et cette perspective de la chute, c’est d’ailleurs précisément celle de la couverture, cette fameuse scène du rêve dans laquelle Alex, vulnérable (inutile d’avoir suivi des cours de psychanalyse pour savoir que la nudité onirique renvoie souvent à la vulnérabilité), tombe dans le vide, dans le néant de l’existence. La chute, c’est aussi le mouvement qui apparaît dans la dynamique de l’album. En effet, au début Carole a descendu de la verrière d’Orsay comme une ombre, invisible, silencieuse, aérienne, légère… A la fin, elle tombe à travers une autre verrière, celle du Louvre, en fracassant les vitres, se réceptionne difficilement, lourdement, violemment, et découvre au final une vilaine blessure. Et une chute ultime, c’est enfin ce que suggère plus tard la vue de l’ULM dans la Seine… Comme le dirait Mallarmé : « La chair est triste, hélas, et j’ai lu tous les livres », et vu toutes les peintures, sans trouver l’Idéal rédempteur.

 

à suivre...

 

Toutes les images sont extraites de l'album La Grande Odalisque Copyright © Vivès / Ruppert & Mulot - Dupuis 2012

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Notes de lectures : LA GRANDE ODALISQUE de Vivès, Ruppert et Mulot - 3ème partie

Notes de lectures :

LA GRANDE ODALISQUE

de Bastien Vivès, Florent Ruppert et Jérôme Mulot

- 3ème partie -

 

 

 

 

 (cette série de texte est destinée aux personnes qui ont déjà lu la bande dessinée...)

 

 

 

L’Idéal

Néanmoins, le récit se veut accomplir la conquête de l’illusion, un retour aux valeurs de la mimésis transcendantale : cette volonté est cristallisée dans l’épisode mexicain, lorsque que Sam et Alex semblent tuer un à un les membres du cartel rien qu’en pointant le bout de leurs doigts vers eux, imitant en cela un revolver – l’illusion fonctionne jusqu’au bout, elle se réalise pleinement, puisque leurs ennemis s’écroulent le crâne explosé, les uns après les autres... La nouvelle mission en elle-même semble avoir pour but de rétablir l’équilibre brisé par le « coup » du Déjeuner sur l’Herbe : il faut maintenant dérober La Grande Odalisque de Jean-Auguste-Dominique Ingres. Historiquement, on opère alors un retour en arrière, on passe de la deuxième moitié du XIXème siècle à la première moitié ; on rétrograde de l’avant-garde représentée par Manet au néo-classicisme rigoureux d’Ingres ; on se déplace d’Orsay, musée de la Modernité, vers le Louvre, chantre du Classicisme et de l’art institutionnel. Artistiquement, on oublie l’abstraction matérielle de Manet pour retrouver « le jeu d’illusion et d’élision » de la peinture figurative. Enfin, « élision », pas tant que ça, puisque ce serait plutôt le contraire ici : La Grande Odalisque est célèbre en particulier pour l’incongruité anatomique de son modèle « qui a trois vertèbres en plus que tout le monde », comme le rappelle Carole à Alex. Elle ajoute que la peinture est « connue justement pour ce truc de vraisemblance sacrifiée au profit de la beauté ». Tout est dit.

 

 

Opposer Manet à Ingres revient à mettre dos à dos la désillusion que provoque le premier et l’illusion à laquelle recourt le deuxième. Si Manet ne célèbre pas le Beau, mais la peinture elle-même en tant qu’objet, Ingres se met au service de la Beauté envers et contre tout, vraisemblance y compris. La Grande Odalisque n’a pas trois vertèbres en trop, elle devait avoir ces trois vertèbres en trop pour que l’harmonie de la peinture soit complète. Ingres utilise un « truc », un prestige, un tour de passe-passe, il rajoute un supplément qui n’était pas présent dans la réalité, et qui fait toute la beauté du sujet – idéal transfiguré sur la toile. Passer d’un tableau à l’autre, voler l’un et puis l’autre, c’est s’attacher à un retour vers l’Idéal, c’est privilégier ou du moins retrouver le pouvoir mystificateur de l’illusion au détriment de la réalité matérielle.

 

 

Techniquement, cela revient donc à rajouter quelque chose en plus, quelque chose qui a été perdu entre temps. Chez Ingres, il faut additionner trois nouvelles vertèbres au dos de son modèle – plus généralement, il faut passer des deux dimensions de la toile, de la feuille, de la surface, aux trois dimensions de la perspective illusionniste. Autrement dit, il faut restaurer ce que Le Déjeuner avait aboli : la profondeur. Dès lors, dans la bande dessinée, tout ne sera plus question que de profondeur et de surface, ainsi que de leurs axiomes respectifs. La profondeur, c’est l’illusion, les trois dimensions, la perspective, mais aussi le rêve, l’espoir, l’amour. La surface, c’est la désillusion, les deux dimensions, la matérialité terre-à-terre, le réel, le désespoir, la solitude. C’est pourquoi il est beaucoup question de cadres (ceux des tableaux, mais aussi des fenêtres, des portes, des verrières, etc.), à travers lesquels il faut constamment passer, libérer le passage, en faire un lieu de passage, en éprouver la profondeur. C’est le cas de la plaque de verre descellée au musée d’Orsay, de la porte d’entrée explosée, de la fenêtre à travers laquelle les deux femmes s’introduisent dans les locaux de l’entreprise de sécurité, de celles qui sont brisées en mille morceaux lorsque Carole se jette à travers pour assommer des vigiles qui menacent Alex, de la fenêtre du Louvre à propos de laquelle un gardien s’étonnera qu’elle soit ouverte avant d’être neutralisé par une fléchette soporifique (et à sa suite un demi-douzaine d’autres gardiens), et de celle, enfin, à travers laquelle Sam se lance en moto pour venir en aide à Alex. C’est grâce à l’ouverture sur la profondeur, à l’existence de cette troisième dimension que les trois femmes parviennent à accomplir leur mission, transformant l’obstacle en lieu de transition, métamorphosant l’opacité en transparence. La fenêtre apparaît alors comme le lieu du prestige, celui d’un passage transitoire vers l’Idéal.

 

 

Néanmoins, ce prestige a toujours pour corollaire une dimension plus matérielle, plus réaliste, plus décevante. Si les trafiquants mexicains sont tués, c’est en réalité par Carole qui dégomme tout le monde à distance avec son fusil à lunette. C’était donc un coup de bluff. De la même façon, si les personnages réussissent à éprouver (aisément) la profondeur de la fenêtre, il en sera différemment pour le cadre de la peinture. Quand Carole découpe la toile du Déjeuner sur l’Herbe, on aperçoit le mur derrière. C’est ce que voulait révéler Manet : pas d’échappatoire – la surface est plate, et elle ne dissimule aucune profondeur, mais rien qu’une autre surface, obstacle infranchissable. La peinture, in fine, conserve son opacité. Carole en fera d’ailleurs la triste expérience. Alors qu’elle est acculée par un escadron de policiers sauvages et sans pitié, elle use d’un stratagème à la résonnance passionnante pour notre propos : elle décroche un tableau et se cache derrière pour atteindre la fenêtre et à partir de là s’enfuir. La ruse fonctionne un instant, mais rien qu’un instant, le temps pour les CRS d’hésiter et de finalement ordonner le tir d’une rafale, parce qu’ « un tableau, ça se restaure ». Une série d’impacts troue la toile que Carole tenait à bout de bras et qui s’affaisse d’elle-même à la case suivante. L’héroïne croyait pouvoir utiliser le prestige de la peinture pour disparaître derrière son opacité, mais la toile n’est pas assez profonde pour qu’elle puisse s’y perde, elle ne subjugue pas ceux qui la regardent, elle ne devient pas le voile d’invisibilité espéré pour les yeux des spectateurs (les policiers), vers lesquels elle est pourtant tournée. Au contraire, elle n’est réduite qu’à une peinture-objet, encore, puisque tout contribue à rappeler sa dimension matérielle tout en lui niant sa singularité : c’est une chose qu’on transporte, une chose qu’on restaure, et même une chose interchangeable – l’un des policiers confond la toile avec « un Titien » (expression – « un Titien » – qui tend d’ailleurs à ramener la personnalité du peintr e à une réification de lui-même).

 

De fait, si le prestige de la peinture tenté par Carole échoue, c’est à cause des spectateurs-policiers qui ne sont pas dupes (pour eux, le tableau reste un objet), insensibles à l’illusion de la toile et à la recherche d’Idéal à laquelle elle invite, et aussi (ceci impliquant cela) incultes. « Mais, mon colonel, c’est un Titien ! » – non, en réalité c’est une peinture française du XVIIème siècle, œuvre d’un peintre on ne peut plus classique, Laurent de La Hyre : Laban cherchant ses idoles dans les bagages de Jacob. Le choix d’une telle toile n’est pas le fruit du hasard, encore. D’abord, on a de nouveau régressé dans l’histoire de l’art – de la modernité de Manet, on était passé au néo-classicisme d’Ingres, pour maintenant atteindre le classicisme triomphant du XVIIème siècle. Et puis, la scène biblique n’est finalement ici, comme dans bien d’autres toiles de la même époque, qu’un prétexte pour représenter la nature. Comme le fait remarquer Jan Blanc à propos d’une toile comparable d’Annibal Carrache, cette peinture traduit le goût de ce temps pour « le monde pastoral et idyllique, dont la beauté et la perfection touchent d’autant plus qu’elles n’appartiennent plus qu’au passé et à la littérature », autrement dit au phantasme. Si le XVIIème accorde une telle place à la peinture de paysage, c’est qu’il cristallise en elle l’idée de la beauté (idea della bellezza), idée introuvable dans la réalité, immatérielle, et qui devient donc  l’Idéal à représenter en peinture[1]. De plus, l’harmonie que confère la représentation de la nature invite aussi à éprouver les capacités techniques du trompe-l’œil et donc la pertinence de la perspective comme artifice illusionniste. Ainsi dans le tableau de La Hyre l’ouverture de l’espace à l’arrière-plan gauche traduit-il l’échappée du regard vers l’horizon, vers les profondeurs factices du tableau. Le paysage au XVIIème représente en fait une forme de conciliation entre la réalité et l’imaginaire : le paysage, en tant qu’extérieur, renvoie au réel, à l’environnement du spectateur, tandis que sa représentation en peinture renvoie à la contemplation intérieure, fictive, recréée par l’artiste. C’et à la fois la nature, la dimension naturelle, brute, spontanée, qui s’impose à nous, avec une vision « naturaliste », mais c’est aussi l’imagination avec les scènes de la Bible qui s’y déroulent souvent, et l’abstraction, en tant que ces paysages, finalement, n’existent pas dans la réalité.

 

 

C’est encore plus perceptible si l’on s’intéresse à la scène qui est représentée au premier plan de la peinture. Jacob a quitté Laban au service duquel il était depuis longtemps, et dont il a épousé les deux filles. Après son départ, Laban s’aperçoit de l’absence de ses idoles domestiques, et se met en tête de rattraper la caravane de Jacob, qu’il accuse du vol. Après avoir fouillé les bagages de toute la suite, Laban ne retrouve pourtant pas ses idoles, et abandonne. Idoles, Idéal, c’est finalement le même combat, avec l’ « idée » comme étymologie commune. L’Idéal a échappé à Jacob, et pourtant il est présent dans le tableau. Dans le groupe à l’arrière-plan à droite, avec le troupeau de moutons, on voit un homme faire un geste de la main, comme pour montrer quelque chose. Il s’adresse à un berger, mais le jeu des gestes de monstration, en peinture, s’adressent tout aussi à bien à nous, le spectateur. Que montre-t-il ? Nous, spectateurs, si nous suivons le geste de la main, nous voyons une femme assise qui regarde Laban fouiller les bagages de Jacob. Cette femme, c’est celle qui détient les idoles de Jacob, c’est la voleuse qui a caché le fruit de son forfait dans le palanquin d’un chameau avant de s’assoir dessus. L’Idéal est donc bien dissimulé dans le tableau, il y est bien présent, mais de façon contournée, comme un trésor caché. Pourquoi Laban ne les trouve-t-il donc pas ? C’est que sa fille prétexte qu’elle ne peut pas se lever parce qu’elle est indisposée de la façon « coutumière aux femmes ». Retournement facétieux de la part de La Hyre : si l’Idéal en l’espèce des idoles est finalement présent dans la peinture, c’est par la grâce d’une réalité on ne peut plus triviale, à savoir la menstruation. L’apologue fait ainsi référence lui-même à la conciliation entre l’Idéal et la réalité que la peinture de paysage généralise au XVIIème siècle.

 

 

Laban cherchant ses idoles dans les bagages de Jacob, c’est donc l’anti Déjeuner sur l’Herbe. C’est l’illusion d’un décor qui est censé envelopper le spectateur pour l’emmener dans un monde d’Idéal, c’est la ruse, l’artifice, qui fait transiger la réalité vers « l’idée de beauté ». Et c’est donc le tableau rêvé pour tenter, comme Carole, d’éprouver le prestige de la peinture. Mais le mal est fait, et il est irrémédiable. Manet a sabordé le pouvoir de la mimésis, et les CRS ne retiennent que cette dernière leçon. Le paysage de La Hyre n’est qu’un tableau, un tableau qui pourra être restauré ; ce n’est qu’un objet, un dommage collatéral dans leur chasse à l’homme. A la limite, ils ne voient même pas le tableau, mais ce qui s’y cache, ce qui est derrière : Carole elle-même. La femme, la coupable, et pas l’illusion, l’Idéal. On voit bien ce que font là les policiers : ils renversent l’apologue des idoles de Laban. Chez La Hyre, l’Idéal est révéré ; et dans la bande dessinée, l’Idéal est bafoué. Chez La Hyre, Rachel la voleuse est laissée tranquille, elle réussit son coup ; et dans la bande dessinée, Carole la voleuse est abattue, elle est mise en échec.

Laban est vengé, et l’Idéal est ramené une bonne fois pour toute au rang de simple objet.

 

 à suivre...

 

Toutes les images sont extraites de l'album La Grande Odalisque Copyright © Vivès / Ruppert & Mulot - Dupuis 2012

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[1] Tel fut d’ailleurs le titre d’une exposition au Grand Palais en 2011 : « Nature et Idéal : Le paysage à Rome de 1600 à 1650 ».