À la loupe :
Complet schéma de montage d'un poste à galène
de Ted Benoit
Grâce au blog Metropolis Journal consacré à Ted Benoit, j'ai découvert une illustration précieuse autant que curieuse, tout à fait représentative du travail de son auteur dans la deuxième moitié des années 1970 - et qui n'est pas sans avoir des résonnances à l'heure actuelle.
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| Deuxième planche des "Déboires de l'inventeur" - 1976 |
À l'époque, ls héros de Ted Benoit sont victimes d'une coalition de la modernité. Dans "Les Déboires de l'inventeur", le personnage éponyme, Marcel, n’est pas le moins à
plaindre : au cours du repas, son corps commence à se saucissonner
mystérieusement sous les yeux de sa femme. Il s’éparpille et devient lui-même une
brèche dans laquelle il disparaît, son image dévorée par des intervalles de
vide qui se multiplient pour l’écarter de lui-même. La technique en est
responsable, à cause de l’obstacle qu’elle a dressé devant l’inventeur au début
du récit. Il se disperse après s’y être heurté ; il entre dans un état de
confusion totale après avoir perdu contact avec le monde ; il se dilue
dans l’univers impalpable de la technique. Cette idée trouve son prolongement
en même temps qu’une déclinaison dans une illustration réalisée par Ted Benoit
en 1977 pour Libération :
l’étrange Complet Schéma de montage d'un
poste à galène. Le dessin est composé comme une sorte de diptyque horizontal.
Dans la partie du haut, on voit un jeune garçon, l’air particulièrement hagard,
les yeux mi-clos, la bouche entrouverte et la main portée à la poitrine, comme
s’il était pris d’un malaise. Devant lui sont disposés des composants électroniques
(bobines de cuivre, ampoules, prises, etc.), et un insert dans l’angle
supérieur droit montre un fragment du fameux « schéma », totalement
hermétique pour le néophyte. Dans la seconde partie, séparée de la première par
le titre, on retrouve la même composition, sauf que deux choses ont
changé : d’abord, le circuit représenté en insert n’est plus le même, et
puis surtout l’image du garçon a été découpée en lamelles obliques décalées les
unes des autres. Le personnage est devenu méconnaissable, complétement
déstructuré. C’est ce découpage en tronçons qui rappelle « Les Déboires de
l’inventeur ». Réapparaissent clairement les thèmes de la technique
(puisqu’il est question du « montage » d’un appareil électrique) et
de l’information (le « poste à galène » sert à la diffusion d’un
message, quel qu’il soit). L’une et l’autre ont un effet nocif sur le garçon,
comparable à celui qui s’est exercé sur Marcel et Jean Blard. Mais l’illustration
densifie le discours. Une première interprétation renouvelle le constat qui a
été fait à propos de l’inventeur : l’enfant se défait littéralement face à la complexité du schéma technique. Son
visage est méconnaissable car il donne l’image de ce qu’est la technique pour
lui : un casse-tête. De plus, si l’on considère qu’un poste radio est vecteur
d’information, l’information en question dénature la perception de la réalité
et (em)brouille le sujet. C’est pourquoi, dès la première image, le garçon
semble avoir la nausée, comme plongé en pleine confusion, déboussolé. L’idée
des ondes radio connotées par le poste à galène entre en résonnance avec
l’image suivante où l’enfant est littéralement déphasé. On a l’impression que son visage est transformé sous
l’effet de franges d’interférences, flots de bandes passantes aux sources
incertaines et aux effets indésirables. Le personnage n’est plus réglé sur la
bonne fréquence, il ne capte plus la réalité, et les parasites altèrent son
identité, proprement hachée. Ce
déphasage de la physionomie illustre combien la manipulation de l’information
implique une réorganisation et un décentrage de l’individu.
Une deuxième
hypothèse prolonge cette interprétation. Les deux parties du dyptique
s’agencent selon une logique avant / après : d’un dessin à l’autre,
l’enfant a subi une transformation et le circuit électronique dans l’insert
supérieur droit n’est plus le même. Peut-être s’agit-il d’un autre détail du
circuit, ou une autre partie, une autre face… Toujours est-il que les deux
fragments s’articulent de la même façon que les deux images du garçon –
c’est-à-dire en même temps, simultanément. On a l’amorce d’un récit (voire même
deux récits parallèles), l’ébauche d’une chronologie narrative pareille à celle
d’une bande dessinée rudimentaire, une charnière associative qui ne demande qu’à
être soudée. C’est précisément le sens du mot « montage » présent
dans le titre. Toute association d’images relève d’un montage, un assemblage de
sens, une élaboration narrative ou du moins comparative. Le rapprochement des
deux morceaux de circuit tend vers une construction de ce genre, comme si l’on
devait combiner les deux pièces d’un puzzle pour nous permettre d’en obtenir le
« complet schéma ». Le garçon tente sans doute d’y parvenir, et les
inserts apparaissent comme les relais de sa perception, à l’image d’un
contre-champ subjectif. Mais si le poste à galène commence alors à prendre
forme, l’individu, lui, se disjoint ; il perd sa forme. La technique s’élabore
au détriment du garçon, elle le transforme et le démantèle – montage et
démontage. Alors qu’il donne du sens au schéma technique, l’enfant perd le sien
et s’égare. Si « Les Déboires de l’inventeur » racontait l’histoire
d’une séparation, Complet Schéma de
montage d’un poste à galène amorce le récit d’une aliénation.
Une
troisième lecture offre une vision plus large du problème. Dans les
propositions précédentes, on est parti du principe que l’objet du dessin était
le poste à galène, ou du moins son montage, tandis que l’enfant se présentait
comme sujet, c’est-à-dire acteur dont le rôle était de monter le circuit. Mais
ce n’est peut-être pas exactement de cette façon que fonctionne le dessin. On
vient de dire que la structure en dyptique sous-tendait une organisation en
deux temps : un avant et un après. De ce point de vue, il faut reconnaître
la disjonction d’une ellipse entre les deux parties, qui rend leur articulation
possible : ces deux images sont distinctes l’une de l’autre puisqu’elles
appartiennent à deux moments différents. Mais le titre doit aussi être pris en
considération, lui qui apparaît justement à l’inter-case, ce lieu de l’ellipse
en bande dessinée. Il prend lui-même la forme de bandes obliques décalées les
unes des autres, rappelant la deuxième image du garçon. Ces bandes jettent un
pont et agissent comme des sutures reliant les deux parties, raccommodant leur
dissemblance et les mettant sur le même plan. Elles semblent agir pour
uniformiser le dyptique et n’en faire qu’une seule image. Le premier mot du
titre réaffirme cette idée. L’adjectif « complet » renvoie au dessin
lui-même, complet au sens où il ne fait qu’un malgré ses deux parties. Son
antéposition a pour effet de mettre en valeur l’épithète, d’autant que la
construction « complet schéma » n’est pas naturelle. Il arrive qu’un
adjectif antéposé n’ait pas tout à fait le même sens que lorsqu’il est
postposé, mais en l’occurrence on a du mal à percevoir la nuance entre
« complet schéma » et « schéma complet », si ce n’est que
la première construction paraît incorrecte. En brouillant la linéarité
syntaxique traditionnelle, l’antéposition répond à un cliché de type
publicitaire consistant à vanter les mérites du référent avant même qu’il ne
soit évoqué. Le tout apparaît donc à la fois comme un discours fallacieux et une
forme manipulatrice : soit l’information à l’ère de la modernité. Surtout,
le début du titre ressemble à une traduction trop littérale et maladroite d’une
expression anglaise, langue qui favorise la place initiale de l’adjectif :
« complete diagram », y pourrait-on trouver. En retranscrivant une
formulation typiquement anglo-saxonne, Ted Benoit amorce une réflexion sur le
rapport au sens : si on a l’impression d’être confronté à une traduction
automatique, c’est justement parce qu’il est question d’automatisation, au sens
où la technique transforme l’individu en automate, en machine.
D’ailleurs,
le dessin demande lui-même à être traduit, en particulier sur les rapports
qu’il entretient avec l’automatisation, le devenir mécanique. En quoi ce schéma
est-il censé être complet ? Qu’est-ce qui nous montre cette complétude,
mise en avant comme un étendard ? Là encore, il faut interpréter
littéralement le sens de l’illustration – motif
à motif, comme on dirait mot à mot.
Le schéma du poste à galène ne se trouve pas dans les images en insert, ni même
sur la table en face du garçon, mais dans l’ensemble du dessin, et c’est bien pour
cela qu’il est « complet ».
Le poste à
galène est un récepteur radio, un appareil capable de recevoir certaines
fréquences électriques, un destinataire d’ondes. Dans la deuxième partie du dessin,
le garçon mute lui-même en poste à galène dont on module les phases. Selon le
destin programmé par la modernité, chaque individu devient un récepteur de ce
type, percevant et absorbant les images du monde véhiculées par les médias – la
société du spectacle. Complet Schéma de
montage d'un poste à galène montre comment on transforme un homme en
information manipulable, modulable, assujettie et déshumanisée jusqu’à la
nausée. Un poste à galène ne peut que recevoir, mais en aucun cas émettre,
comme l’individu, encore, qui n’a pas droit à la parole mais qui se laisse
dicter ses actes. Telle est la traduction littérale de l’illustration :
elle donne le schéma de notre asservissement à la technique et à l’information.
Ce type de poste est aussi appelé récepteur à cristal, et cette allusion
implicite au minéral prolonge l’analogie avec l’individu. Simondon fait du
cristal le modèle de l’individuation, réaffirmant à travers lui les liens entre
les phases de l’être et du devenir : « l’individu vivant serait en quelque
manière, à ses niveaux les plus primitifs, un cristal à l’état naissant
s’amplifiant sans se stabiliser »[1].
En plus de faire référence au champ lexical de la radio, cette amplification de
phases rappelle la logique du dyptique, sauf que Ted Benoit nous montre alors un
devenir inquiétant qui réside dans le déphasage, un devenir qui, conditionné
par la technique, n’a plus rien d’humain. C’est un devenir information, flux
d’information pure qui tente de stabiliser un état d’instabilité, de plonger l’identité
dans une sorte de déchiqueteuse à papier, de l’exposer aux conditionnements du
poste à galène réglé sur la fréquence du dérèglement. On rejoint alors la
pensée de Jean Hyppolite qui distingue la machine en ce qu’elle est capable de transformer[2] :
dans le dessin, la technique transforme la matière même de l’humanité et le
pouvoir machinique finit par altérer l’individu lui-même. Il le déstabilise et
en éclate la représentation en même temps que l’intégrité.
C’est ce que
Heidegger appelle « l’oubli de l’être »[3].
Dès la première image du garçon, on a l’impression qu’il part, qu’il est pris
d’un malaise, qu’il va perdre connaissance. En fait, il « oublie d’être »
et il laisse exister la technique à sa place. Il arrive la même chose à Marcel,
réduit qu’il est à accomplir les gestes du quotidien machinalement, sans y penser. On assiste au déclin de la pensée
méditante et au triomphe de la pensée calculante.
Cette dernière est fondée sur l’encodage d’une réalité plate et raide, celle de
la valeur qui éclipse le sens. Heidegger parle de pensée calculante quand
« l’homme est en fuite devant la pensée »[4] :
déterminé par la technique, « la pensée
qui calcule ne s’arrête jamais, ne rentre pas en elle-même »[5],
elle est l’abolition de toute pensée. Chez Marcel comme chez le jeune garçon,
la pensée calculante prend possession de l’être et procède à sa division et à
son fractionnement. C’est le propre de la technique : elle devient
elle-même calcul à trop se projeter en avant vers un but qui la conditionne
totalement – après elle, le vide. Les deux images du dyptique de Complet Schéma sont sur le même plan parce
qu’elles élaborent un programme, le schéma de notre aliénation à la technique,
le calcul qui aboutit l’anéantissement de la pensée. Plus l’inventeur et l’enfant construisent (la machine, le poste), plus ils
se déconstruisent ; plus ils accordent de place aux mécanismes et aux
circuits électriques, moins ils ont de place pour eux-mêmes. Leur humanité
devient mécanisme, schéma programmable et contrôlable. L’aliénation au profit
de la technique s’exprime en cela qu’ils ne se comprennent plus eux-mêmes. De
cette façon, le monde machinique devient un avatar du spectacle, et une formule
de Greil Marcus pourrait servir de légende à l’illustration :
« L’extériorité du spectacle par rapport à l’homme agissant apparaît en ce
que ses propres gestes ne sont plus à lui, mais à un autre qui les lui représente »[6].
Cette dernière expression résonne particulièrement bien avec la dichotomie de l’illustration,
dans laquelle le passage d’une image à l’autre dessine le parcours d’une
aliénation : le deuxième garçon est un autre. Le premier tente encore de
rentrer en lui-même, de se servir de la pensée méditante ; le deuxième est
devenu le jouet de la pensée calculante.
Une
expression forgée quelques années plus tard par Gilles Deleuze et Félix
Guattari aurait pu être un excellent titre pour ce dessin, tant il concentre
tout ce qu’on a tenté d’en retirer : « machine abstraite de visagéité »[7].
Le visage de l’enfant ne se défait-il pas en une machine abstraite ? Son
conditionnement par la technique et l’information ne se réalise-t-il pas par la
défiguration ? Les deux
philosophes évoquent la question en ces termes : « C’est que le mur
blanc du signifiant, le trou noir de la subjectivité, la machine du visage sont
bien des impasses, la mesure de nos soumissions, de nos
assujettissements »[8].
Si le mur du visage apparaît comme un obstacle et que les yeux y sont pareils
aux abîmes du néant, c’est que cette machine abstraite qualifie un mode de
domination correspondant à l’influence du capitalisme – le marquage et
l’agencement des signes du visage y réalisent un odieux despotisme. Il n’est bien
sûr pas question ici du visage individuel, mais de sa formalisation et sa
normalisation imposées par le pouvoir. Celui-ci prescrit un modèle auquel se
conformer, une « machine abstraite de visagéité » qui élabore la carte
virtuelle et instable à partir de laquelle doivent s’orienter tous les visages
– c’en est leur complet schéma. Deleuze et Guattari affirment que l’histoire du
capitalisme contemporain s’inscrit dans la soumission à un régime qui découpe
des visages-types, et c’est ce découpage que Ted Benoit a représenté. Car on
atteint là une distinction essentielle avec le tronçonnage de Marcel : le
garçon apparait non comme un corps mais comme une image. Ce n’est déjà plus
lui-même mais sa représentation – son assujettissement au monde comprimé et
raide de la valeur. Aplati, surface écrasée tel un plan, le visage permet
l’identification et la classification. Celui de l’enfant est stratifié,
décomposé en plusieurs couches ; à travers le déphasage se fait entendre
une polyvocité du visage, tressage et amplification de strates dont
l’entrelacement correspond à une figure de la domination capitaliste. C’est ce
qui fait dire aux deux philosophes que « le visage est un conte de
terreur »[9], on y
lit la séparation, l’aliénation, l’oppression et l’oubli de l’être. De ce point
de vue, le monde du garçon semble subir un encodage fondé sur la décomposition.
Son visage est travaillé par l’agencement d’une machine abstraite, figure
autoritaire qui l’altère. Quelque chose d’inhumain le hante : l’effondrement
de toute identité sous le poids de l’information et de la technique.
Merci à Basil Sedbuk
[1] Gilbert
Simondon, L’Individu et sa genèse
physico-biologique, page 150 (Éditions Jérôme Millon, 1995).
[2] Jean
Hyppolite, « La machine et la pensée », in Figures de la pensée philosophique, tome 2, pages 891 à 919 (PUF, collection
« Quadrige », 1991)
[3] Martin
Heidegger, Essais et conférences,
page 108 (Gallimard, 1958).
[4] M.
Heidegger, « Sérénité » in Questions
III, page 163 (Gallimard, 19..).
[5] Ibid.
[6] Greil
Marcus, op. cit., page 140. C’est moi qui souligne.
[7] Gilles
Deleuze et Félix Guattari, « Année zéro – visagéité », in Capitalisme et schizophrénie 2 : Mille
Plateaux, page 205 – 235 (Éditions de Minuit, 1980)
[8] Ibid.,
page 231.
[9] Ibid.,
page 206.
