samedi 17 novembre 2012

Notes de lectures : LA GRANDE ODALISQUE de Vivès, Ruppert et Mulot - 3ème partie

Notes de lectures :

LA GRANDE ODALISQUE

de Bastien Vivès, Florent Ruppert et Jérôme Mulot

- 3ème partie -

 
 
 
 
 (cette série de texte est destinée aux personnes qui ont déjà lu la bande dessinée...)
 
 
 
L’Idéal
Néanmoins, le récit se veut accomplir la conquête de l’illusion, un retour aux valeurs de la mimésis transcendantale : cette volonté est cristallisée dans l’épisode mexicain, lorsque que Sam et Alex semblent tuer un à un les membres du cartel rien qu’en pointant le bout de leurs doigts vers eux, imitant en cela un revolver – l’illusion fonctionne jusqu’au bout, elle se réalise pleinement, puisque leurs ennemis s’écroulent le crâne explosé, les uns après les autres... La nouvelle mission en elle-même semble avoir pour but de rétablir l’équilibre brisé par le « coup » du Déjeuner sur l’Herbe : il faut maintenant dérober La Grande Odalisque de Jean-Auguste-Dominique Ingres. Historiquement, on opère alors un retour en arrière, on passe de la deuxième moitié du XIXème siècle à la première moitié ; on rétrograde de l’avant-garde représentée par Manet au néo-classicisme rigoureux d’Ingres ; on se déplace d’Orsay, musée de la Modernité, vers le Louvre, chantre du Classicisme et de l’art institutionnel. Artistiquement, on oublie l’abstraction matérielle de Manet pour retrouver « le jeu d’illusion et d’élision » de la peinture figurative. Enfin, « élision », pas tant que ça, puisque ce serait plutôt le contraire ici : La Grande Odalisque est célèbre en particulier pour l’incongruité anatomique de son modèle « qui a trois vertèbres en plus que tout le monde », comme le rappelle Carole à Alex. Elle ajoute que la peinture est « connue justement pour ce truc de vraisemblance sacrifiée au profit de la beauté ». Tout est dit.
 
 
Opposer Manet à Ingres revient à mettre dos à dos la désillusion que provoque le premier et l’illusion à laquelle recourt le deuxième. Si Manet ne célèbre pas le Beau, mais la peinture elle-même en tant qu’objet, Ingres se met au service de la Beauté envers et contre tout, vraisemblance y compris. La Grande Odalisque n’a pas trois vertèbres en trop, elle devait avoir ces trois vertèbres en trop pour que l’harmonie de la peinture soit complète. Ingres utilise un « truc », un prestige, un tour de passe-passe, il rajoute un supplément qui n’était pas présent dans la réalité, et qui fait toute la beauté du sujet – idéal transfiguré sur la toile. Passer d’un tableau à l’autre, voler l’un et puis l’autre, c’est s’attacher à un retour vers l’Idéal, c’est privilégier ou du moins retrouver le pouvoir mystificateur de l’illusion au détriment de la réalité matérielle.
 
 
Techniquement, cela revient donc à rajouter quelque chose en plus, quelque chose qui a été perdu entre temps. Chez Ingres, il faut additionner trois nouvelles vertèbres au dos de son modèle – plus généralement, il faut passer des deux dimensions de la toile, de la feuille, de la surface, aux trois dimensions de la perspective illusionniste. Autrement dit, il faut restaurer ce que Le Déjeuner avait aboli : la profondeur. Dès lors, dans la bande dessinée, tout ne sera plus question que de profondeur et de surface, ainsi que de leurs axiomes respectifs. La profondeur, c’est l’illusion, les trois dimensions, la perspective, mais aussi le rêve, l’espoir, l’amour. La surface, c’est la désillusion, les deux dimensions, la matérialité terre-à-terre, le réel, le désespoir, la solitude. C’est pourquoi il est beaucoup question de cadres (ceux des tableaux, mais aussi des fenêtres, des portes, des verrières, etc.), à travers lesquels il faut constamment passer, libérer le passage, en faire un lieu de passage, en éprouver la profondeur. C’est le cas de la plaque de verre descellée au musée d’Orsay, de la porte d’entrée explosée, de la fenêtre à travers laquelle les deux femmes s’introduisent dans les locaux de l’entreprise de sécurité, de celles qui sont brisées en mille morceaux lorsque Carole se jette à travers pour assommer des vigiles qui menacent Alex, de la fenêtre du Louvre à propos de laquelle un gardien s’étonnera qu’elle soit ouverte avant d’être neutralisé par une fléchette soporifique (et à sa suite un demi-douzaine d’autres gardiens), et de celle, enfin, à travers laquelle Sam se lance en moto pour venir en aide à Alex. C’est grâce à l’ouverture sur la profondeur, à l’existence de cette troisième dimension que les trois femmes parviennent à accomplir leur mission, transformant l’obstacle en lieu de transition, métamorphosant l’opacité en transparence. La fenêtre apparaît alors comme le lieu du prestige, celui d’un passage transitoire vers l’Idéal.
 
 
Néanmoins, ce prestige a toujours pour corollaire une dimension plus matérielle, plus réaliste, plus décevante. Si les trafiquants mexicains sont tués, c’est en réalité par Carole qui dégomme tout le monde à distance avec son fusil à lunette. C’était donc un coup de bluff. De la même façon, si les personnages réussissent à éprouver (aisément) la profondeur de la fenêtre, il en sera différemment pour le cadre de la peinture. Quand Carole découpe la toile du Déjeuner sur l’Herbe, on aperçoit le mur derrière. C’est ce que voulait révéler Manet : pas d’échappatoire – la surface est plate, et elle ne dissimule aucune profondeur, mais rien qu’une autre surface, obstacle infranchissable. La peinture, in fine, conserve son opacité. Carole en fera d’ailleurs la triste expérience. Alors qu’elle est acculée par un escadron de policiers sauvages et sans pitié, elle use d’un stratagème à la résonnance passionnante pour notre propos : elle décroche un tableau et se cache derrière pour atteindre la fenêtre et à partir de là s’enfuir. La ruse fonctionne un instant, mais rien qu’un instant, le temps pour les CRS d’hésiter et de finalement ordonner le tir d’une rafale, parce qu’ « un tableau, ça se restaure ». Une série d’impacts troue la toile que Carole tenait à bout de bras et qui s’affaisse d’elle-même à la case suivante. L’héroïne croyait pouvoir utiliser le prestige de la peinture pour disparaître derrière son opacité, mais la toile n’est pas assez profonde pour qu’elle puisse s’y perde, elle ne subjugue pas ceux qui la regardent, elle ne devient pas le voile d’invisibilité espéré pour les yeux des spectateurs (les policiers), vers lesquels elle est pourtant tournée. Au contraire, elle n’est réduite qu’à une peinture-objet, encore, puisque tout contribue à rappeler sa dimension matérielle tout en lui niant sa singularité : c’est une chose qu’on transporte, une chose qu’on restaure, et même une chose interchangeable – l’un des policiers confond la toile avec « un Titien » (expression – « un Titien » – qui tend d’ailleurs à ramener la personnalité du peintr e à une réification de lui-même).
 
De fait, si le prestige de la peinture tenté par Carole échoue, c’est à cause des spectateurs-policiers qui ne sont pas dupes (pour eux, le tableau reste un objet), insensibles à l’illusion de la toile et à la recherche d’Idéal à laquelle elle invite, et aussi (ceci impliquant cela) incultes. « Mais, mon colonel, c’est un Titien ! » – non, en réalité c’est une peinture française du XVIIème siècle, œuvre d’un peintre on ne peut plus classique, Laurent de La Hyre : Laban cherchant ses idoles dans les bagages de Jacob. Le choix d’une telle toile n’est pas le fruit du hasard, encore. D’abord, on a de nouveau régressé dans l’histoire de l’art – de la modernité de Manet, on était passé au néo-classicisme d’Ingres, pour maintenant atteindre le classicisme triomphant du XVIIème siècle. Et puis, la scène biblique n’est finalement ici, comme dans bien d’autres toiles de la même époque, qu’un prétexte pour représenter la nature. Comme le fait remarquer Jan Blanc à propos d’une toile comparable d’Annibal Carrache, cette peinture traduit le goût de ce temps pour « le monde pastoral et idyllique, dont la beauté et la perfection touchent d’autant plus qu’elles n’appartiennent plus qu’au passé et à la littérature », autrement dit au phantasme. Si le XVIIème accorde une telle place à la peinture de paysage, c’est qu’il cristallise en elle l’idée de la beauté (idea della bellezza), idée introuvable dans la réalité, immatérielle, et qui devient donc  l’Idéal à représenter en peinture[1]. De plus, l’harmonie que confère la représentation de la nature invite aussi à éprouver les capacités techniques du trompe-l’œil et donc la pertinence de la perspective comme artifice illusionniste. Ainsi dans le tableau de La Hyre l’ouverture de l’espace à l’arrière-plan gauche traduit-il l’échappée du regard vers l’horizon, vers les profondeurs factices du tableau. Le paysage au XVIIème représente en fait une forme de conciliation entre la réalité et l’imaginaire : le paysage, en tant qu’extérieur, renvoie au réel, à l’environnement du spectateur, tandis que sa représentation en peinture renvoie à la contemplation intérieure, fictive, recréée par l’artiste. C’et à la fois la nature, la dimension naturelle, brute, spontanée, qui s’impose à nous, avec une vision « naturaliste », mais c’est aussi l’imagination avec les scènes de la Bible qui s’y déroulent souvent, et l’abstraction, en tant que ces paysages, finalement, n’existent pas dans la réalité.
 
 
C’est encore plus perceptible si l’on s’intéresse à la scène qui est représentée au premier plan de la peinture. Jacob a quitté Laban au service duquel il était depuis longtemps, et dont il a épousé les deux filles. Après son départ, Laban s’aperçoit de l’absence de ses idoles domestiques, et se met en tête de rattraper la caravane de Jacob, qu’il accuse du vol. Après avoir fouillé les bagages de toute la suite, Laban ne retrouve pourtant pas ses idoles, et abandonne. Idoles, Idéal, c’est finalement le même combat, avec l’ « idée » comme étymologie commune. L’Idéal a échappé à Jacob, et pourtant il est présent dans le tableau. Dans le groupe à l’arrière-plan à droite, avec le troupeau de moutons, on voit un homme faire un geste de la main, comme pour montrer quelque chose. Il s’adresse à un berger, mais le jeu des gestes de monstration, en peinture, s’adressent tout aussi à bien à nous, le spectateur. Que montre-t-il ? Nous, spectateurs, si nous suivons le geste de la main, nous voyons une femme assise qui regarde Laban fouiller les bagages de Jacob. Cette femme, c’est celle qui détient les idoles de Jacob, c’est la voleuse qui a caché le fruit de son forfait dans le palanquin d’un chameau avant de s’assoir dessus. L’Idéal est donc bien dissimulé dans le tableau, il y est bien présent, mais de façon contournée, comme un trésor caché. Pourquoi Laban ne les trouve-t-il donc pas ? C’est que sa fille prétexte qu’elle ne peut pas se lever parce qu’elle est indisposée de la façon « coutumière aux femmes ». Retournement facétieux de la part de La Hyre : si l’Idéal en l’espèce des idoles est finalement présent dans la peinture, c’est par la grâce d’une réalité on ne peut plus triviale, à savoir la menstruation. L’apologue fait ainsi référence lui-même à la conciliation entre l’Idéal et la réalité que la peinture de paysage généralise au XVIIème siècle.
 
 
Laban cherchant ses idoles dans les bagages de Jacob, c’est donc l’anti Déjeuner sur l’Herbe. C’est l’illusion d’un décor qui est censé envelopper le spectateur pour l’emmener dans un monde d’Idéal, c’est la ruse, l’artifice, qui fait transiger la réalité vers « l’idée de beauté ». Et c’est donc le tableau rêvé pour tenter, comme Carole, d’éprouver le prestige de la peinture. Mais le mal est fait, et il est irrémédiable. Manet a sabordé le pouvoir de la mimésis, et les CRS ne retiennent que cette dernière leçon. Le paysage de La Hyre n’est qu’un tableau, un tableau qui pourra être restauré ; ce n’est qu’un objet, un dommage collatéral dans leur chasse à l’homme. A la limite, ils ne voient même pas le tableau, mais ce qui s’y cache, ce qui est derrière : Carole elle-même. La femme, la coupable, et pas l’illusion, l’Idéal. On voit bien ce que font là les policiers : ils renversent l’apologue des idoles de Laban. Chez La Hyre, l’Idéal est révéré ; et dans la bande dessinée, l’Idéal est bafoué. Chez La Hyre, Rachel la voleuse est laissée tranquille, elle réussit son coup ; et dans la bande dessinée, Carole la voleuse est abattue, elle est mise en échec.
Laban est vengé, et l’Idéal est ramené une bonne fois pour toute au rang de simple objet.
 
 à suivre...
 
Toutes les images sont extraites de l'album La Grande Odalisque Copyright © Vivès / Ruppert & Mulot - Dupuis 2012
Pour plus d'informations sur cet album, connectez-vous au site de l'éditeur : http://www.dupuis.com/catalogue/FR/al/32757/la_grande_odalisque.html


[1] Tel fut d’ailleurs le titre d’une exposition au Grand Palais en 2011 : « Nature et Idéal : Le paysage à Rome de 1600 à 1650 ».

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