samedi 10 novembre 2012

Notes de lectures : LA GRANDE ODALISQUE de Vivès, Ruppert et Mulot - 2ème partie

Notes de lectures :

LA GRANDE ODALISQUE

de Bastien Vivès, Florent Ruppert et Jérôme Mulot

- 2ème partie - 

 
 (cette série de texte est destinée aux personnes qui ont déjà lu la bande dessinée...)
 
 
 
La modernité
Toutes les caractéristiques identifiables dans La Grande Odalisque sont finalement celles de la modernité. La Nouvelle Vague au cinéma ou le Nouveau Roman en littérature usaient de procédés similaires, ou du moins comparables, en particulier s’agissant de la déconstruction et de la logique du rêve. Sur la quatrième de couverture de l’album, l’éditeur attire d’ailleurs l’attention sur l’appartenance des auteurs à « la bande dessinée indépendante, moderne et exigeante ». Ceci pourrait donc expliquer cela ; en se gargarisant de l’explosion des codes et des formes classiques, on pourrait juste affirmer que La Grande Odalisque est la bande dessinée de la modernité, libre et affranchie des conventions. Ce serait réducteur.
 
 
Le récit s’ouvre sur le vol du Déjeuner sur l’Herbe de Manet en même temps que sur la désillusion amoureuse d’Alex, qui se fait plaquer par texto. Les deux événements sont liés, et doivent se lire dans leur complémentarité. Le choc est tel pour la jeune femme qu’elle met en péril le bon déroulement du cambriolage et surtout la vie de sa comparse. Cet acte va finalement remettre en cause l’équilibre qui existait entre elles deux, révélant des tensions lors de leurs vacances en Espagne, et forçant Carole à envisager le recrutement d’une tierce personne, voire le changement pur et simple de partenaire. Quelque chose est donc rompu, dès cet instant, pour Alex qui a le cœur brisé, et pour Carole qui est lasse de sa camarade, pourtant proche d’elle comme d’une sœur. La décomposition et la déconstruction qu’on a évoqués plus tôt sont donc à la base-même des motivations du récit et des relations entre les personnages, où l’on saisit l’image de la désunion. Le motif du vide renvoie à son tour à l’impression de mélancolie qui parcourt toute l’histoire, avec sa résonnance en termes de solitude, de deuil, et d’isolement (même la recrue, Sam, est traumatisée d’avoir perdu sa petite amie au cours d’un accident un an plus tôt).
 
 
Le Déjeuner sur l’Herbe de Manet en est pour ainsi dire le symbole – à la fois de cette recherche de modernité et du désenchantement des personnages. Le peintre est celui par qui la modernité va se réaliser dans la deuxième partie du XIXème siècle, puisqu’il va se détacher des normes classiques pour tendre vers l’abstraction. Michel Foucault a expliqué que toute l’ambition de Manet consistait à s’écarter de la mimésis propre à la peinture traditionnelle pour travailler non plus l’illusion créée par le tableau mais sa surface elle-même en tant qu’objet. Avant lui, la peinture depuis la Renaissance n’a cessé de vouloir faire oublier ce qui était autour du tableau et le tableau lui-même pour inviter à plonger « dans un espace profond, éclairé par un soleil latéral et qu’on voyait comme un spectacle » : « voilà, si vous voulez, le jeu d’esquive, de cache, d’illusion ou d’élision que pratiquait la peinture représentative occidentale depuis le quattrocento », le tout en faisant d’un objet à deux dimensions une vue en trois dimensions. Manet, au contraire, n’aura pas eu de cesse qu’il n’ait rappelé la matérialité du tableau, « il était donc en train d’inventer […] le tableau-objet, la peinture-objet, et c’était là sans doute la condition fondamentale pour que finalement un jour on se débarrasse de la représentation elle-même et on laisse jouer l’espace avec ses propriétés pures et simples, ses propriétés matérielles elles-mêmes ».
 
Lorsque Carole vole Le Déjeuner sur l’Herbe, elle semble appliquer à sa rapine le théorème énoncé par Foucault, puisqu’elle réduit le chef-d’œuvre à un pur objet matériel, une toile qui se découpe facilement et qui se roule dans un tube, une surface à deux dimensions, longueur / largeur, comparable à n’importe quelle autre – rien de plus, rien de moins. Le Déjeuner sur l’Herbe n’est plus alors cette scène champêtre si énigmatique, étendard de la modernité, mais une toile avec ses propriétés physiques banales. Quand Carole découpe les contours du tableau, la toile s’affaisse, laissant entrevoir son verso vierge, le mur derrière elle et le système d’accrochage du cadre. On assiste alors à la pure désillusion de l’art qui se montre dans toute sa matérialité, avec ses oripeaux misérables dépouillés de la magnificence du trompe-l’œil. Cette scène coïncide avec l’explosion de la porte d’entrée du musée, permettant la fuite future de Carole. Cette explosion a bien sûr une portée allégorique, puisqu’elle tend à figurer dans le contexte du XIXème siècle l’explosion des règles de l’illusion mimétique, l’éclatement des conventions liées à la perspective et à la vraisemblance picturale, permettant la fuite de l’art figuratif. Le vol ne fait alors que rejouer, souligner, prolonger la pensée de Manet telle que l’a définie Foucault : provoquer le scandale, le choc, l’abasourdissement, le chaos en faisant d’un tableau non plus le lieu d’une scène représentée mais la surface d’une expression de lui-même.
 
Car Le Déjeuner sur l’Herbe n’est construit qu’en considération de la surface et de ses deux dimensions, longueur et largeur : la perspective y est aplatie, contournée, de telle sorte que le premier plan et l’arrière-plan ne semblent faire qu’un, ramenés à la surface de la toile ; les lignes verticales et horizontales se multiplient à l’intérieur de la peinture, tant et si bien qu’elles rappellent l’encadrement du tableau et ses deux dimensions ; l’éclairage enfin est particulièrement irréaliste, puisqu’il se divise en deux sources lumineuses – l’une interne au tableau et qui frappe les buissons çà et là, et l’autre externe à la peinture, celle de l’éclairage « extérieur et frontal », comme le dit Foucault, « qui vient frapper la femme et ce corps entièrement nu, qui vient la frapper absolument d’en face, [car] il n’y a aucun relief, aucun modelé » (absence de relief qui rappelle d’ailleurs l’écrasement de la perspective). Ce deuxième éclairage, c’est celui qui vient du réel, de la salle d’exposition, ou de l’atelier du peintre. C’est la lumière blafarde de la réalité qui trahit la matérialité de la peinture comme objet. Cette désillusion de la peinture, cette subtilisation de ses principes qui est traduite par sa subtilisation pure et simple par Carole, elle renvoie donc à son tour à la désillusion d’Alex, cœur brisé qui a perdu ses rêves amoureux, brutalement ramenés à la réalité.
Le Déjeuner sur l’Herbe possède en outre de nombreuses résonnances avec la bande dessinée, en particulier dans ce qu’on a déjà évoqué. On a ainsi pu parler de la notion d’apesanteur, que l’on retrouve donc ici, puisque le personnage de la baigneuse dans le fond, ramené au premier plan par l’écrasement de la perspective, semble flotter au milieu de la scène, comme d’ailleurs le bouvreuil en haut du tableau qu’on dirait en suspension au-dessus de l’abîme – bouvreuil qu’on recroisera en forme de clin d’œil lors de l’épisode en forêt, à travers la lunette du fusil que manipule Alex. Cette apesanteur est d’ailleurs caractéristique d’autres peintures de Manet, en particulier du Balcon avec ses personnages qui semblent en lévitation, qui rappelle par un détour le nombre important des fenêtres et des vues à travers elles qui constelle la bande dessinée. De plus, on ne s’expliquait pas la nudité d’Alex sur la couverture, alors qu’elle tombait d’un hélicoptère piloté par ses deux camarades, elles bel et bien vêtues ; il en va de même dans le tableau de Manet où la nudité de la femme tranche mystérieusement au milieu des deux hommes habillés de pieds en cap. On évoquait par ailleurs le motif du vide dans certaines images qui semblaient avoir comme volonté de creuser la vacance ; on peut se remémorer à cet effet les propos acerbes du critique Ernest Chesneaux, contemporain de Manet, qui voyait dans les figures du Déjeuner des « étoffes vides de corps ».
 
 
Plus qu’un simple prologue à la James Bond, apéritif en attendant le plat de consistance en forme de nouvelle mission, l’épisode d’Orsay se révèle concentrer les éléments perturbateurs du récit, en énonçant par la même occasion la problématique. Car le but sera alors de résoudre le conflit entre la désillusion et le retour à l’illusion. Comment faire ? et surtout ce retour est-il encore possible ? Les premières pages, Alex tentera le tout pour le tout et croira jusqu’au bout pouvoir récupérer son cuistre de petit ami, mais la désillusion s’avère irrémédiable. Et puis, lors de leur dispute en Espagne, la complémentarité entre Alex la rêveuse et Carole la cartésienne apparaît clairement : alors que la première pleure encore, la deuxième lui propose de noyer son chagrin « dans du sperme hispanique », ce à quoi la principale intéressée répond « je parle pas espagnol ». Ce dialogue absurde révèle l’incompréhension des deux femmes : l’une idéaliste, à la recherche de sens, de complicité, de dialogue ; l’autre triviale, désespérément concrète, ne se contentant que de la matérialité physique. L’une recherche une relation stable, un amour véritable, tandis que l’autre ne se contente (et encore) que « de plans culs ». L’une aspire à l’idéal, l’autre réduit toute idée à la réification.
Ce différend irréconciliable, celui de l’idéal et du physique, Le Déjeuner sur l’Herbe le concrétise symboliquement, peinture de genre avec le nu a priori comme expression de la Beauté incarnée, voire éthérée, mais ramenée pourtant ici à l’état de simple croute où le nu ne se révèle que dans sa plus vulgaire crudité, et qui plus est avec insolence (le regard décomplexé que la femme tourne vers le spectateur et le rendu pictural de la chair furent entre autres les causes du scandales que provoqua le tableau lors de sa première présentation au Salon des Refusés).  Cette femme sur la toile, ce n’est rien qu’une femme, et encore, c’est une catin ! – et cette toile, ce n’est pas un chef d’œuvre, elle n’élève pas son spectateur dans les sphères supérieures de la beauté, ce n’est qu’un tableau, une simple image, deux dimensions, des couches de couleurs et on n’en parle plus.
 
 
à suivre...
 

Toutes les images sont extraites de l'album La Grande Odalisque Copyright © Vivès / Ruppert & Mulot - Dupuis 2012
Pour plus d'informations sur cet album, connectez-vous au site de l'éditeur : http://www.dupuis.com/catalogue/FR/al/32757/la_grande_odalisque.html

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