dimanche 9 septembre 2012

Le Geste et la Parole 6 - Continuité des parcs (c)

(Attention : ce texte fait partie d'un ensemble plus large qui s'intitule Le Geste et la Parole. Même s'il peut être lu indépendamment du reste, il ne vise pas forcément à dégager un caractère achevé - le mieux étant de le lire plutôt dans une continuité.)
 

Le Geste et la Parole - 6

Continuité des parcs (c)
 
 
(il est nécessaire d’avoir lu les textes précédents pour saisir les tenants et les aboutissants de celui-ci : http://loeilprivebd.blogspot.fr/2012/08/le-geste-et-la-parole-4-continuite-des.html et http://loeilprivebd.blogspot.fr/2012/08/le-geste-et-la-parole-5-continuite-des.html)
 
 
 
 
La deuxième case du Sceptre d’Ottokar poursuit la relecture du début de L’Île Noire. Dans ce dernier album, à la deuxième case, on voyait Tintin dans le même cadrage que sur la photographie de la case précédente, dans la même attitude, un peu moins guindé peut-être, sur le même chemin, mais un peu plus loin. On y avait vu une extraction du personnage hors de la fixité de l’image ; d’abord sur pause, il était passé en mode lecture. La deuxième case du Spectre d’Ottokar rejoue donc tout cela, et c’est surtout Milou qui s’en fait le signe. Autant sur la photographie de L’Île Noire Milou « posait » lui aussi, suivant le pas de son maître, autant dans la case subséquente il courait joyeusement le long de la pente bordant le chemin, revenu ainsi à son état naturel. Or, on retrouve une logique identique dans Le Sceptre d’Ottokar d’abord, on voit Milou calme et docile ; comme son maître il semble affecter une attitude, il semble se retenir, « poser », encore – et d’ailleurs, il sourit… Tandis que dans la deuxième case, le chien court déjà, chassant des moineaux ; il court de nouveau, pourrait-on dire, comme dans L’Île Noire. C’est l’instinct animal de l’image qui se met aussitôt en mouvement, passé le moment d’inaction, libéré de l’immobilité de la case initiale.
 
 
Cependant, deux choses essentielles changent dans cette case, si on la compare à celle de l’album précédent. D’abord, les deux vignettes de L’Île Noire conservaient un cadrage identique, pour mieux marquer encore cette logique d’extraction qu’on vient d’évoquer, figurant par l’ellipse une sorte de travelling latéral, et de cette façon donnant l’illusion du mouvement (en tout cas, l’idée de mouvement), et par là-même celle de la mise en mouvement du récit. Dans Le Sceptre d’Ottokar, l’angle de vue a changé d’une case à l’autre : là où Tintin se présentait précédemment de trois quart face, on le voit désormais de trois quart dos.
Pourquoi voyons-nous maintenant le personnage de dos ? Pourquoi y a-t-il ici rupture alors que dans L’Île Noire la continuité était préservée ? La logique se fait alors un peu plus retorse, et pour répondre à ces questions, il faut d’abord se souvenir de ce que Tintin avait dans le dos à la case précédente. Rappel, donc : derrière le personnage apparaissait la représentation elle-même (la statue), c’est-à-dire l’image de la représentation, la conscience-même de l’image – et derrière elle, le lecteur. Voir le personnage de dos, du point de vue presque de la représentation, et surtout de celui du lecteur, c’est voir le personnage qui est passé de l’autre côté de l’image, de l’autre côté du miroir, c’est le voir entrer dans le récit. Cette case constitue en effet l’envers de la case précédente, elle en est pour ainsi dire le contrechamp, le négatif, et les valeurs y sont inversées : l’une était pose, l’autre mouvement ; l’une était pause du récit, l’autre entame l’action ; de l’une on voyait les coulisses, de l’autre on voit la scène. Là le personnage venait à notre rencontre, ici, nous le suivons sur sa route.
Le point de vue de la représentation, a-t-on dit à l’instant : mais qu’est-ce que cela signifie concrètement ? La deuxième case scelle le début du récit, de sa parole qui se fait enfin entendre, et en bande dessinée cela doit signifier la mise en mouvement du geste, de l’image qui se met à suivre le récit. Le point de vue de la représentation, c’est celui du geste qui s’anime, celui de l’image qui se fait vecteur de narration. L’image n’est plus cette statue hiératique ou cette photographie figée, Tintin s’en éloigne, Tintin lui tourne le dos, Tintin s’en extrait, Tintin en est sorti, et il entre dans le récit, comme s’il avait franchi le pas d’une porte, comme s’il avait franchi un seuil en l’espèce de la première case. Et ce qu’on voit, par-dessus l’épaule du personnage, presque à travers son propre point de vue, c’est le chemin du parc devant lui, c’est la perspective du récit qui s’amorce.
 
 
 
D’ailleurs, l’action mise en route, il ne sera plus question de fixité, il ne sera plus possible d’arrêter le héros, de l’enfermer dans le hiératisme d’une image stérile. Un épisode, deux planches plus loin, en est la pure illustration, parce qu’il réutilise les codes évoqués depuis plusieurs lignes : des espions bordures veulent savoir qui est ce Tintin qui semble déjà trop gênant, et l’un d’entre eux s’arrange pour le photographier alors qu’il descend un escalier. Mais quand ils développent le cliché, ils s’aperçoivent que le cadre de la photographie n’a pu saisir Tintin en mouvement : seul le corps est visible, pas le visage, et même Milou ne laisse voir que son arrière-train – le reste est hors-champ. Allégorie : il est impossible de réduire Tintin à l’inertie, à moins de subir une perte, à moins de n’en obtenir qu’une image lacunaire, à moins d’être incapable d’en tirer quoi que ce soit, au final. Pas encore dans le récit, encore dans ses marges, le personnage se laissait photographier, comme l’a prouvé la première case de L’Île Noire et comme l’a connoté celle du Sceptre d’Ottokar ; mais ici, il est désormais insaisissable, la photographie en abyme n’a aucune emprise sur lui – et les doigts qui suspendent l’image dans l’image, comme pour en souligner l’immobilité, la platitude, l’artifice, ces doigts ont laissé échapper l’essentiel, inaccessible.
 
 
 
 
Quand le héros surprendra la conversation des espions, il entendra d’ailleurs cet échange : « Bah ! Nous savons tout de même qu’il s’appelle Tintin… – Tintin !... Tintin !... Tu sais bien que le nom seul ne suffit pas !... C’est toujours la photo dont nous avons besoin !... » Il s’agit là d’une mise en situation idéale du geste (ici la photo) et de la parole (ici le nom), et surtout en ce qui concerne l’impossible réduction du geste à une immobilité contreproductive, contre-exemple tout trouvé à la pose consentie de la première case, lorsque le récit est encore en berne, quand l’inactivité du corps, rigide, répond à l’absence du récit. Désormais le corps est actif, impossible à saisir dans le flux des images qui s’enchaînent avec l’histoire. Le dialogue des espions pourrait se traduire ainsi : « Bah !... Nous avons quand même la parole (ils ont placé leur voisin sur écoute, d’ailleurs, et entendent donc tout ce qui s’y dit – à défaut de voir), nous avons quand même le récit ! – Tu sais bien que la parole seule ne suffit pas, que le récit seul ne suffit pas !... C’est toujours de l’image, du geste, dont nous avons besoin !... » Les premières cases disaient l’inverse : il s’y trouvait l’image, mais pas encore la parole. Finalement, l’un sans l’autre n’ont aucune valeur, aucune utilité, car l’un est irréductible à l’autre. Détail amusant : l’appareil-photo miniaturisé était dissimulé dans une montre-gousset – le rapport au temps, au réglage de la montre que l’espion feint de faire, accentue cette synchronie, cette simultanéité du geste et de la parole, de l’image et du récit qui ne souffre aucun décalage. « Drôle d’endroit pour régler sa montre… » remarque Tintin. L’endroit ? L’escalier, sans doute, mais aussi la bande dessinée, sûrement ! Drôle de lieu que la bande dessiné, sa mécanique synchrone bien huilée, sa temporalité de l’imaginaire, pour régler sa montre, dès lors inutile – drôle d’endroit aussi pour vouloir immobiliser l’image, toujours articulée entre la précédente et le suivante.
 


 





Cases extraites des albums L'Île Noire et Le Sceptre d'Ottokar Copyright © Hergé / Moulinsart 2012


 

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