mardi 28 août 2012

Le Geste et la Parole - 5 : Continuité des parcs (b)

(Attention : ce texte fait partie d'un ensemble plus large qui s'intitule Le Geste et la Parole. Même s'il peut être lu indépendamment du reste, il ne vise pas forcément à dégager un caractère achevé - le mieux étant de le lire plutôt dans une continuité.)
 

Le Geste et la Parole - 5

Continuité des parcs (b)

 
 
(il est nécessaire d’avoir lu le texte précédent pour saisir les tenants et les aboutissants de celui-ci : http://loeilprivebd.blogspot.fr/2012/08/le-geste-et-la-parole-4-continuite-des.html)
 
 
 Le lecteur et le personnage viennent d’être placés sur la ligne de départ de la première case. Le lecteur y prend ses repères – ou, pour prolonger la métaphore de la course, il prend ses marques : il identifie le décor, la situation, le personnage… De son côté, le personnage, justement, semble prendre la pose, comme un coureur immobile avant le coup de feu du départ, mais aussi et surtout comme quelqu’un qui pose devant l’objectif d’un appareil-photo. Car rien n’est vraiment naturel chez lui : il arbore un sourire béat, la bouche ouverte, la démarche faussement décontractée, tandis que Milou représente la fidélité canine incarnée – la case se réduit alors à une image d’Epinal, en somme ; elle est ramenée à un cliché aux deux sens du terme (le cliché de la photographie et le cliché du stéréotype). L’image ici n’est encore qu’une image, elle n’a pas encore pris vie, elle ne s’est pas encore animée, rien n’y est encore à lire. Le geste n’est encore que geste, la parole y est absente.
 
 
Pour mieux souligner encore cela, il faudrait se référer aux premières cases de la version originale de L’Île Noire, la précédente aventure de Tintin. Dans la première, le cadre est entièrement occupé par une portion de journal, on imagine un entrefilet, qui nous apprend que Tintin prend quelques jours de vacances à la campagne, le tout illustré d’une photo représentant le reporter se promenant dans les champs, le même sourire béat que dans Le Sceptre d’Ottokar, la même démarche artificielle, avec cette fois-ci cependant le regard tourné vers l’objectif, pour accentuer encore davantage la pose prise, souligner son statut de modèle et trahir la présence de l’appareil-photo. Ici, l’image est redoublée : en abîme, bien sûr, mais aussi par sa nature, doublement hiératique, close sur elle-même, deux fois stérile. Ce qu’on voit, dans cette case, ce n’est pas Tintin se promenant, c’est l’image de Tintin se promenant, c’est la photographie qui a été prise de lui pour illustrer cette information faussement capitale et vraiment anecdotique : il est en vacances – et cela ne mérite pas un article, ni même un entrefilet, et encore moins une photographie. En dessinant non pas Tintin, mais la photographie de Tintin dans laquelle il est déjà figé, Hergé multiplie les redoublements de l’immobilité : immobilité de la pose que le modèle prend pour la photographie et qui lui donne cet air ahuri et emprunté, immobilité de la photographie elle-même qui fige la pose, et immobilité enfin du dessin qui répète la photographie, l’enfermant dans une forme de double prison de l’image.  Cette immobilité surlignée vient finalement signifier la « vacance » du récit, la béance de narration : rien ne bouge, Tintin ne fait rien, il n’y rien à raconter. Le récit est au point-mort ; la parole, elle-même artificiellement présente dans la case (l’article qui ne dit rien, ou même qui raconte le rien) est réduite à l’impuissance. Première case emblématique, en somme, qui semble vouloir suspendre le temps du récit pas encore commencé, et suspendre la vie de l’image, momifiée dans une feuille de papier-journal, en sommeil, le tout prolongeant le vide, le trou noir d’avant le début de l’histoire. Pour user enfin d’une comparaison anachronique, la case fonctionne comme si elle était bloquée sur pause, comme si le récit, pas encore en mouvement, et la case, pas encore articulée avec la suivante, s’étaient figés comme un membre perclus trop longtemps paralysé.
 
 
Dans la deuxième case, par contre, Tintin s’est échappé de la photographie, l’image s’incarne, le personnage est vivant : on le retrouve sur le même chemin à travers champs, démarche plus naturelle, plus vive, avec Milou, libéré aussi, épanoui et gambadant, et – comme pour faire le lien avec le cliché – la rangée d’arbres morts à l’arrière-plan à gauche (alors que sur la photographie ils étaient à droite – ce qui dénote le mouvement amorcé). La lecture a commencé, le personnage s’est délivré des chaînes de l’image figée, unique et immobilisante, et il poursuit littéralement son chemin sur la route du récit jusqu’à se retrouver rapidement face au danger qui, une page plus loin, lui vaudra une balle dans le corps, pour avoir voulu seulement apporter de l’aide à des aviateurs égarés. Les vacances sont terminées, l’histoire a commencé dès lors que l’image s’est animée, dès lors que le hiératisme de la première case a laissé place au mouvement qui s’articule avec la deuxième, dès lors que Tintin, les présentations faites et la situation donnée, s’est lancé dans le monde du récit à travers l’image, comme s’il était passé à travers le miroir d’Alice – vers l’imaginaire.
 
 
Tout ce que ces deux cases ont de symbolique – les vacances (l’inactivité) et la photographie (l’immobilité, la pose) qui déterminent le degré zéro narratif de la première case – sont rejoués en raccourci dans les deux premières du Sceptre d’Ottokar. Dans la première case, on retrouve la même pose, donc, ou presque, comme si le personnage se savait vu, observé, ou comme s’il devait se faire voir. Comme si, devinant la présence du lecteur qu’il vient de croiser au détour du chemin, il figeait ses traits pour être présentable, pour être reconnu, pour incarner le Tintin affable et accueillant qu’on retrouve au dos des albums ou dans les encarts publicitaires, lorsqu’il n’est occupé à rien d’autre qu’à être son propre VRP. Pourquoi sourit-il si bêtement au juste? Qu'est-ce qui lui procure cette jouissance sereine ? N’est-ce vraiment que la balade, le parc, ces choses ordinaires ? N’est-ce pas plutôt le plaisir de croiser cette personne familière : le lecteur ? Ou encore cette sensation de revenir à la vie, la perspective du récit qui s’amorce ? Jouissance partagée, alors : la lecture commence.
Cette case garde en tout cas le souvenir de la première case de L’Île Noire, qu’elle remet en scène en la décomposant et en en poussant le dispositif plus loin encore. En effet, il n’est plus question ici de mise en abyme, d’image dans l’image, de fixité redoublée, mais juste de l’image (Tintin) qui joue simplement son rôle d’image, qui joue le rôle de l’image de L’Ile Noire, en en réactivant la mémoire : l’attitude dont on vient de parler, mais aussi le décor – là la campagne, ici le parc (oasis de nature dans le paysage urbain). Tout semble donc vouloir rappeler la situation initiale de L’Île Noire ; même la remarque de Milou sur ce que s’apprête à faire son maître à la septième case paraît vouloir remémorer les événements dramatiques à l’origine de la précédente aventure : « Tu as tort Tintin !... Tu sais que ça ne te réussit jamais, de t’occuper des affaires des autres » - image rémanente, mémoire de l’image. Même la représentation ankylosée, doublement inerte, verrouillée par deux fois (le cadre de la photo, le cadre de la case) possède ici son écho, comme une projection de son inconscient, reléguée à l’arrière-plan, arrière-pensée  aux trois-quarts dissimulée, figure emblématique de hiératisme absolu : une statue, dont on ne voit que le socle et une jambe. Cette coquetterie ornementale n’est pas innocente de la part d’Hergé, et elle complète excellemment notre propos. Dans la configuration du parc, où se situe cette statue ? Précisément à la croisée des chemins : elle est placée entre Tintin et la figure supposée du lecteur au détour de l’image. La statue les sépare l’un de l’autre, et même elle les rend invisible l’un à l’autre. En réalité, elle fait l’interface entre les deux. La statue symbolise la représentation elle-même, d’autant qu’elle semble être d’inspiration antique, et qu’en ces temps la sculpture était l’art de la représentation du réel par excellence.  Que signifie alors cette incarnation de la mimesis placée entre le lecteur et le personnage ? Elle configure la relation entre le lecteur et la bande dessinée : la représentation constitue le lien, la connexion, l’interface a-t-on dit plus tôt qui permet l’impossible rencontre entre le réel et l’imaginaire. Le lecteur et le personnage suivent deux chemins différents, l’un celui de la lecture, l’autre celui du récit, mais sont en rapport l’un avec l’autre grâce à la représentation, grâce au geste représenté, grâce à la mimesis, grâce au dessin : l’image elle-même, sans laquelle le récit resterait invisible aux yeux du lecteur. La statue figure cela, elle est le dernier acteur d’un ménage à trois qui rend possible le début de la bande dessinée : lecteur, récit, et représentation.  
 
 
 
La photographie de L’Île Noire avait cette même fonction d’introduction, d’avant-propos, de mise en relation du lecteur avec Tintin. Sa représentation, sa mise en scène, son image photographiée constituaient un trait d’union grâce auquel le personnage se rendait visible – représentation à partir de laquelle le récit devenait possible. Que Le Sceptre d’Ottokar commence par poser les bases de cette relation à la manière d’une parabole renforce ce lien qui fonctionne dès lors à la manière d’un contrat dont l’enjeu est la lecture, et dont l’accord repose sur la représentation : le lecteur, au détour de l’image, doit passer à travers elle ; il doit aller au-delà, pour trouver le récit. La représentation, malgré son apparente immobilité, en est la clé. Car ce n’est pas seulement le personnage principal que le lecteur trouvera derrière elle, derrière la sculpture, ce n’est pas seulement une autre représentation, l’image de Tintin, mais c’est aussi et surtout la lecture, à travers un détail fondamental : le livre que transporte le héros. Cette première case expose donc non seulement la situation initiale du récit, mais établit aussi les règles et les principes qui en président la lecture : une parole (le livre) littéralement portée par le personnage, qui ne peut se rendre visible qu’à travers la représentation (le geste).




 
 Cases extraites des albums L'Île Noire et Le Sceptre d'Ottokar Copyright © Hergé / Moulinsart 2012


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