samedi 13 avril 2013

Notes de lecture : Billy Bat, tome 4 de Naoki Urasawa et Takashi Nagasaki

Notes de lecture :

BILLY BAT TOME 4

Naoki Urasawa et Takashi Nagasaki

 
Ce texte est extrait d'une série d'articles pour le blog de Neuvième 2.0, mise en ligne en octobre 2012. Elle reprenait les notes de lecture sur les tomes 1 à 3 avec une réactualisation concernant le tome 4. C'est donc sur ce volume que le texte se concentre.



Dialoguer avec le dessin

Dans le quatrième tome, les questions qu’on a évoquées précédemment retrouvent une vigueur qui s’était atténuée entre temps (le personnage de Kevin, figure du dessinateur, est quasi absent du volume 3), et accentuent cette problématique du rapport au dessin. En effet, plusieurs scènes sont fondées sur un dialogue entre l’image dessinée et l’image de la réalité, entre le dessin diégétique du comics qui est au cœur de toutes les convoitises et le dessin extra-diégétique du manga que nous lisons. Le personnage de Lee Harvey Oswald cherche à entrer en contact avec Billy Bat, cette mystérieuse chauve-souris qui semble présider aux destinées de l’humanité, et le seul moyen qu’il a trouvé consiste à s’adresser à un exemplaire du comics, qui bien sûr reste muet. Le dialogue entre le personnage et l’image se réalise d’une autre manière, reposant sur les mécanismes subtils de la mise en abyme graphique : une case représentant Oswald questionnant la chauve-souris alterne en contrechamp avec une autre extraite du comics dans laquelle Billy Bat semble réagir ironiquement au désarroi d’Oswald. Se joue alors une fascinante conversation entre les différents statuts de l’image, entre les différents niveaux de lecture, entre la réalité et le dessin, entre le vivant et la représentation. Tout semble indiquer que le dessin détient un savoir retors, un secret qui ne peut être percé qu’en se confrontant étroitement à l’image, en l’interrogeant, constamment.
 

 
Plus tard, on verra un échange d’une autre nature avec le dessin : comme cela avait été déjà le cas dans le tome 2, Billy Bat se manifeste à Kevin, en incarnation de l’inspiration créatrice, mais plus tyrannique que la simple muse qu’on s’imagine parfois. Car, ici, ces manifestations tiennent du harcèlement et font de la vie de Kevin un enfer – celui-ci en est venu à fuir éperdument son personnage, allant même jusqu’à se réfugier au milieu de nulle part et surtout dans l’oubli de l’alcool. A la fin du volume, la créature et le créateur se font de nouveau face, la chauve-souris en imper apparaissant debout sur une planche encore blanche pour adresser des mots aussi fermes que bienveillants au dessinateur : « Ça s’est passé exactement comme je te l’avais dit, non ? […] Allez, au boulot, maintenant.  » Cette injonction pressante révèle le caractère obsessionnel du dessin, vocation qui n’est plus possible à Kevin de renier, à laquelle il faut au contraire faire face, et qui l’oblige, par nécessité, à coucher sur le papier les visions qu’il reçoit. A cet effet, l’apparition de Billy Bat devant Kevin traduit très exactement l’expression « coucher sur le papier », puisque si la chauve-souris détective se tient debout dans toute sa verticalité, l’ombre projetée de ses ailes déployées s’étend, elle, sur l’horizontalité de la planche – le symbole du mystérieux animal se dessine déjà sur la page, comme une projection des intentions obscures qu’il attache à la création graphique.
 
Cette obsession du dessin comme sacerdoce quasi mystique, qui fait passer Kevin pour une sorte d’oracle, s’oppose à l’obsession désespérée d’Oswald, qui lui n’est pas admis dans le saint des saints, qui n’est pas capable de saisir le sens de l’image, qui est perdu au milieu du monde des signes et du simulacre : on apprendra ainsi qu’il n’est qu’une version parmi d’autres de multiples faux-semblants de lui-même. En cela, il rappelle les robots de Pluto, incarnations de l’artefact, du simulacre et de l’artifice, c’est-à-dire des incarnations du dessin lui-même. Oswald est prédisposé, prédestiné à jouer un rôle dans le petit théâtre de marionnettes de la chauve-souris, mais seulement celui de pantin. Oswald, c’est l’homme égaré dans les abymes de la représentation et de l’illusion, qui ne parvient plus à distinguer le vrai du faux, à comprendre le sens des images, et qui voit sa vie lui échapper – ce n’est plus qu’un personnage de papier privé de libre-arbitre. Kevin se situe à l’opposé de cette hiérarchie : dessinateur, il détient les clés de la représentation et le pouvoir d’agir sur le réel.

L’ambiguïté de la création

Le quatrième tome est tout entier fondé sur la dualité qu’on a exposé auparavant, en particulier en ce qui concerne les deux personnages principaux du récit : Kevin le créateur, et Oswald la créature. Plus qu’une dualité, c’est même un parallélisme antithétique : Oswald croit incarner le vrai Billy Bat alors que Kevin est accusé d’être un imposteur ; Oswald cherche à entrer en communication avec la chauve-souris et Kevin fait tout pour ne plus la voir ni l’entendre ; Oswald a l’ambition mégalomane d’être un héros, comme le martèle plusieurs fois le récit, tandis que Kevin a les plus grandes difficultés à assumer ce rôle ; Oswald, au final, est du côté du mal, même s’il l’ignore, et Kevin sert manifestement les intérêts du bien. Ce parallélisme problématise le rôle de la représentation, qui échappe à tout manichéisme : d’un côté la difficile place du créateur submergé par les visions qu’il a du monde, et de l’autre la créature, ou le lecteur, dans l’inconfortable position de celui qui doit comprendre, juger, interpréter, au risque de se faire manipuler. Le manga se situe dans ce fascinant entredeux où le récit raconte sa création et sa réception, et dans lequel il rappelle toutes les interférences qui séparent ces deux pôles.
 

 
Dans ce même tome, Urasawa creuse aussi la dualité entre les deux entités que forment Billy Bat, le bon et le mauvais, la noire ou la blanche. On a signalé auparavant que Billy Bat conciliait deux figures populaires de la contre-culture américaine : Batman et Mickey Mouse. Ici, les clins d’œil à Mickey, qui restaient jusque-là plutôt implicites, deviennent de plus en plus clairs. Le parc d’attraction « Billyland » offre plus d’une allusion explicite à « Disneyland », avec la présence du château de la Belle au Bois Dormant, en particulier, symbole du lieu et des studios de la firme américaine. De manière plus directe encore, le nouveau personnage de Chuck Culkin, proclamé à tort « père de Billy Bat », représente de manière à peine dissimulée Walt Disney lui-même. Si l’apparence physique va dans ce sens (moustache, gomina), c’est surtout le studio de télévision de l’émission « Billy Bat Hour » qui rappelle le bureau dans lequel Walt Disney se mettait en scène au petit-écran pour lancer ses dessins animés, et où il apparaissait comme la figure-même du conteur d’histoires moralisatrices et paternalistes. Le caractère tout à fait ambigu de la chose consiste au fait que Chuck Culkin n’est pas ce qu’il paraît être et dévoie l’image originelle de Disney : loin d’être le philanthrope que tous admirent, il tire les ficelles d’obscures machinations dont l’une d’elles consiste à vouloir assassiner le président Kennedy et donc réduire à néant sa volonté politique de « débarrasser le pays des ténèbres qui l’assombrissent ». Les apparences sont trompeuses : l’homme qui représente le bien s’avère être un imposteur et, pire encore, un criminel, tandis que Kevin, obligé de se cacher, accusé de meurtre, alcoolique, se bat pour sauver le monde. La noire, la blanche, le bon, le mauvais ne possèdent pas le sens qui leur est attribué traditionnellement ; les pistes se brouillent, les valeurs se renversent, et le faux-semblant fait loi.

Une autre image frappante marque une fois encore l’ambiguïté et le trouble que le récit cherche à semer chez le lecteur. Le personnage en costume de Billy Bat affable, que l’on suit au début du tome 4, semble sympathique, attentionné à l’égard d’un enfant pour lequel il dénoue une situation délicate, et apparaît même en tête de turc de ses employeurs, plutôt cyniques (ce qui ne fait qu’accroitre notre empathie). Quelle surprise lorsqu’on s’aperçoit que sous le masque de Billy Bat se cache en réalité Lee Harvey Oswald, futur assassin présumé de JFK ! Plus qu’une figuration dichotomique entre le bien et le mal, la bande dessinée privilégie un système de représentation  fondé sur la poupée gigogne, incarné ici par Oswald dans le costume de Billy Bat, à travers laquelle on s’aperçoit que le bien dissimule toujours le mal et où le mal abrite une part de bien. Le rôle qu’on devait attribuer à l’un s’avère s’épanouir à l’exact opposé, comme si la moralité ne reposait pas sur une simple alternative manichéenne, mais sur la remise en question, sur le déchirement des apparences et le dépouillement de la réalité. Cette ambivalence de l’image, on la retrouve parfaitement formulée sous la plume de Pacôme Thiellement, au détour de son essai sur la série Lost, lorsqu’il évoque les images d’Epinal : « Lorsque nous commençons à analyser une image qui nous est chère, nous commençons à réveiller la fée et l’ange que le dragon et la vieille sorcière ont autrefois été. La prison dont ils souffraient, au sein de notre propre conscience, avait transformé nos adjuvants en opposants »[1]. Se confronter à l’image, c’est s’exposer à ce renversement, à cette révélation, de telle façon qu’elle contient toujours en elle une Initiation.
 
Cette vision rappelle la manière dont se matérialise Billy Bat sur la planche de Kevin à la fin du tome 4 : il existe là aussi une dichotomie entre sa silhouette, cintrée dans un imperméable, et son ombre projetée sur la page, dessinant ses ailes déployées. Urasawa montre bien ici que l’apparence de Billy Bat cache quelque chose, qu’il dissimule des ailes sous sa veste, et que seul le dessin est capable de les dévoiler (la page blanche se fait le support de cette ombre projetée, comme elle est support du dessin). Les ailes déployées, la vérité de l’animal dans tout son épanouissement, son archétype symbolique, rappellent une réplique de Billy le détective au tout début de la série, à chaque fois qu’on lui suggère de se servir de ses ailes : « On ne se connaît pas encore assez pour s’envoyer en l’air », jouant sur l’ambiguïté des termes liées au vol – la phrase pourrait se traduire par la « connaissance », certes, mais celle du dessin, le rapport étroit avec lui, la capacité de maîtrise et de déchiffrement de la représentation, qui semble être la seule clé pour distinguer le vrai du faux, pour « s’élever » par-delà les apparences trompeuses. « On ne se connaît pas encore assez pour s’envoyer en l’air » : on n’est pas aller suffisamment loin au-delà des apparences, au-delà du vernis de la réalité, pour pouvoir accéder à un niveau de réalité supérieur, au dénuement de la vérité… Ainsi, la grande ambition narrative du manga consiste à utiliser le dessin et la représentation pour faire tomber les masques, et de cette façon retourner les valeurs du réel pour instaurer un climat constant de suspicion et de paranoïa à l’égard des faux-semblants.
 
La cohérence des références et des interférences entre réalité et fiction, entre le réel et la représentation qui en est donnée, est poussée à un tel point qu’elle confine d’ailleurs au vertige. Un dernier détail pour illustrer cela : Kevin dessine les événements occultes qui se déroulent dans les coulisses de l’histoire, dictés par la chauve-souris omnipotente, et représente en particulier l’endoctrinement que subit Oswald (ou pour être plus précis les multiples versions de lui-même). La transfiguration animalière du comics de Kevin le conduit à crypter la réalité et représente Lee Harvey Oswald sous la forme d’un lapin. Or, on sait aussi désormais qu’Oswald est un pantin entre les mains de Chuck Culkin, l’alter-ego de Walt Disney. Se souvient-on alors que la première création de Disney, son premier essai sur la route du succès avant le coup de génie « Mickey Mouse », s’appelait précisément « Oswald, le Lapin Chanceux » ? Ce rapprochement par la figure du lapin ne fait qu’accentuer la manipulation dont fait l’objet Oswald, comparé qu’il est à une pure création de Disney/Culkin…
 
Ainsi, il se cache toujours quelque chose derrière le voile des apparences.

Ombre et lumière

De la même manière qu’il ne faut pas se fier aux ombres que projette le monde, l’acte de représentation consiste alors en quelque sorte à trahir la réalité (l’ambiguïté des deux portraits-robots du tome 2, qui ne dénoncent pas le même coupable, va dans ce sens). Dans Billy Bat, l’image qui est donnée de la réalité s’incarne toujours dans la fausseté la plus sournoise : il est probable que Kevin ne soit pas l’assassin de son ami japonais, de même que la prostituée n’est pas la dévoyée qu’on pourrait croire, et ce jusqu’aux multiples faux-coupables et faux-ennemis (les soviétiques, les japonais, les américains, les afro-américains, les adversaires du ninja…) – ce qui rappelle d’ailleurs la mise en abyme introductive du récit, au volume 1, dans laquelle le détective Billy Bat était aux prises avec plusieurs faux-semblants insolubles dans la veine des plus hermétiques enquêtes de Dashiell Hammett. Dans le tome 4, le motif du faux-semblant est exposé clairement par Kevin, qui parle des multiples versions de Lee Harvey Oswald comme des « leurres ». D’ailleurs, l’ambivalence du faux-semblant, son caractère trompeur et trouble, apparaît bien dans l’image qu’en donne Kevin : il ne parvient pas à saisir le personnage d’Oswald, le lapin reste à l’état d’ébauche sur les planches, comme brouillé dans la logique de la représentation.

Représenter le mal, en saisir la nature-même, s’en faire une image précise, identifier le coupable, définir l’essence de la part obscure de l’Homme : tels sont les enjeux de l’œuvre d’Urasawa de manière générale (de Monster jusqu’à Pluto, dans lequel l’humanité des robots allait de pair avec des pulsions réprimées) et celles des personnages de Billy Bat en particulier. Et saisir le mal, c’est en cerner les contours, c’est en délimiter les contrastes par le noir et blanc, c’est utiliser le dessin pour le confondre, pour le révéler à la lumière de la représentation. Et c’est là que le manga offre toute sa dimension politique, puisqu’il ne s’agit pas seulement de représenter la réalité, mais d’interagir avec elle. Le mangaka du tome 2, mais aussi Bill Bat lui-même à la fin du tome 4, affirment que le dessin a la capacité d’empêcher les catastrophes de se réaliser : les représenter, c’est les désamorcer, un peu comme dans le principe de la catharsis, qui vise à purger les passions de l’homme par leur représentation. Toutes les déclinaisons autour du noir et du blanc, toutes les occurrences de la mise en abyme du geste créateur, tout le jeu sur les apparences de la réalité et l’ambivalence des images servent en somme à porter un discours réflexif qui consiste à défendre le dessin comme moyen d’agir sur le réel. Le dessin ne vise donc pas tant à incarner un moment du faux qu’à le confondre. L’expressionisme du noir et blanc à son origine contribue à établir un système de représentation qui consiste à démêler l’écheveau des ténèbres pour mettre à jour l’essence de notre réalité et le repentir de nos faiblesses.

Au début du quatrième volume, un enfant veut montrer le « vrai » visage de Billy Bat à Lee Harvey Oswald, et sitôt l’esquisse tracée de manière rudimentaire sur le sol que l’esprit du personnage se manifeste à l’anti-héros, et s’adresse à lui en termes aussi familiers qu’énigmatiques. On le voit bien à travers cet épisode : le dessin permet autant d’évoquer que d’invoquer, il en appelle à l’esprit-même de ce qu’il donne à voir, et son pouvoir dépasse la représentation du réel pour accéder à une réalité transcendantale. Il en va de même pour le récit dans sa globalité. Naoki Urasawa signe là encore un manga magnifique et profondément engagé dans les fondements de son art : la quête identitaire de ses héros devient plus que jamais intemporelle et universelle, se doublant d’une volonté de cerner le mal en soi, le mal du monde, et les beautés de l’humanité – en noir et blanc, les couleurs de l’âme.



[1] Pacôme Thiellement, Les Mêmes Yeux que Lost, page 45 (Editions Léo Scheer, Variations XII).

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